Reportaje a Gabriel Figueroa: De sombras y cielos mexicanos

Por Walter Rippel y Laura Waddington

Traddución y nota Walter Rippel

Nacido en la ciudad de México en 1907, Don Gabriel Figueroa ha fotografiado más de 250 películas. De su vasta obra recordemos: El fugitivo (en colaboración con John Ford); Los olvidados, Nazarin y El ángel exterminador (de Luis Buñuel); La noche de la iguana y Bajo el volcán (dirigidas por John Huston) y la maravillosa serie de films logrados en la década del 40 junto al director mexicano Emilio “El Indio” Fernández: Flor silvestre, María Candelaria, La perla, Enamorada, Río Escondido, Salón México._

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Entrevistamos a Gabriel Figueroa en Nueva York, donde asiste al tributo que le organizaron la Sociedad Cinematográfica Lincoln Center y el Instituto de Cine Mexicano.

Es un hombre pequeño, conversador apasionado. “Echo de menos el cine en blanco y negro. Es intrínsecamente artístico y más poderoso. Uno podía conseguir volumen, redondez en la imagen. Fotografiando color, los colores mismos dan el contraste, la separación del espacio. Le digo más: Picasso no habría logrado semejante manifestación social y artística con el ‘Guernica’ si hubiese utilizado color. Yo mismo me acostumbré a fotografiar en blanco y negro ya crear como murales de luz …”

“Murales vivientes” sentenció un muralista mexicano pues “sus imágenes recorren el mundo entero”.

¡Oh, sí! Ellos (los muralistas mexicanos) son grandes amigos míos y han influenciado muchísimo en mi trabajo. De Orozco, tomé el blanco y negro; el color y la composición, de Rivera; la perspectiva curvilinear, de Siqueiros. Por supuesto, he tenido otras influencias: el expresionismo alemán, Eisenstein, las fuertes figuras de Goya, la profundidad en foco de Gregg Toland (el director de fotografía de El ciudadano).

De sus colegas, ¿hay alguno que lo haya influenciado o que lo impresione notablemente?

En México tenemos uno, Angel Godet, que es bastante bueno. Y el fotógrafo de Bergman, ¿cómo se llama? Sven Niwisky

¿Nykvist?

Eso. El es magnífico. Supe que para la filmación de una historia basada en un libro de Proust estudió los cambios de luz sobre el escenario por todo un año. La transposición de las palabras de Proust a sus propias imágenes (tarea harto difícil para nosotros los fotógrafos) fue brillante.

Tocamos el tema de la literatura y de la adaptación cinematográfica. Usted ha dicho que el problema mayor del cine mexicano es que carece de buenos escritores.

En México, faltan buenos guionistas. Y si uno desea comprar los derechos de la obra de (digamos) Carlos Fuentes, Vargas Llosa o García Márquez le piden un millón de dólares. ¿Quién, en el cine mexicano, puede pagar semejante fortuna?

¿Ha escrito usted algún guión?

Sólo he escrito una sinopsis. Se titula ‘‘Vieja Habana”. Trata de la vida de un íntimo amigo de Batista y de los cambios políticos en Cuba. He encargado la escritura del guión a varios guionistas pero aún está inconcluso.

Usted elegía muy cuidadosamente las historias que fotografiaba.

Es que sin un buen guión no puede haber una buena película. Déjeme contarle lo que me pasó con John Steinbeck. En 1950, él vino a México con Elia Kazan para mostrarme su guión de Viva Zapata. Lo leí y no me gustó. Era una especie de Viva Villa. No explicaba las causas por las que Zapata había peleado. Estuve con ellos por tres días y en el tercero le dije a Steinbeck: “Ud. comete un error. No muestra por qué Zapata luchó. Y aquella escena en la que hay unos versos, ¿cómo?,¿Zapata y poesía? Esa escena debería quitarla de la película”. Entonces, Kazan me llamó y me dijo: “¿Ud. tiene el coraje de discutir con Steinbeck?” “Mire, de algo puede estar seguro, yo sé más acerca de Zapata que Steinbeck”. Finalmente, encargaron la reescritura a otro guionista. Era bastante mejor pero no terminaba de convencerme. Decidí no fotografiar la película.

En cambio, sí le gustó la adaptación de la novela de Graham Greene, El fugitivo, que dirigió John Ford?

Sí, el guión era bueno. Aunque creo que le faltó algo: el personaje del cura (Henry Fonda) debió haber sido retratado como un alcohólico. Esto está muy claro en la novela pero no se ve en el film.

¿Cómo fue su colaboración con John Ford en la película?

Ford sabía que mi manera de trabajar no era la que él estaba acostumbrado en Hollywood: una vez que el director había elegido la posición de cámara, yo hacía la composición e iluminación que consideraba necesaria para la toma y esperaba la aprobación del director. A Ford le pareció interesante este sistema (que siempre utilizábamos con Emilio Fernández) y lo adoptó. No sucedía lo mismo con Buñuel. Sabía exactamente lo que quería en cada con Emilio Fernández) y lo adoptó. No sucedía lo mismo con Buñuel. Sabía exactamente lo que quería en cada toma. Yo sólo defendía mi profesión iluminando. En este punto, ni el director ni nadie puede interferir. En todas las películas que fotografié he sido siempre el dueño de la luz.

Sentía que el trabajo de Buñuello limitaba.

No, para nada. Respetaba muchísimo a Buñuel; era un hombre inteligentísimo. Recuerdo que durante la filmación de Los olvidados, él me da una posición de cámara, compongo la imagen y le pido que la supervise. El mira por el visor y me dice: “Hermosísimo paisaje, Gabriel. Pero tengo una sugerencia mejor: ¿por qué no giramos la cámara 180° y fotografiamos esos gansos sucios revoloteando sus alas en el barro?” (risas).

Tengo entendido que su colaboración con John Huston no ha sido tan afortunada …

Durante el rodaje de Bajo el volcán Huston no podía moverse más que en silla de ruedas. Así que eligió filmar toda la película con Steady Cam System lo que fue un gran error. Al igual que el uso del zoom, no debe abusarse. Además, teníamos operador de cámara, no la manejaba yo. Por lo tanto, perdí control de la fotografía. Mi única defensa fue la luz. En otra oportunidad, Huston me pidió que le fotografiara una película sobre el impresionismo (Moulin Rouge) pero rechacé la oferta. No me sentía capaz de hacer un film completamente “fuera de foco”; mi estilo es expresionista. Con el tiempo, me di cuenta de que mi decisión había sido correcta. Huston realizó innumerables tests para obtener una atmósfera impresionista que sólo logró en una secuencia: la de la danza del can-can. En cuanto a La noche de la iguana, es una buena película y una excelente adaptación cinematográfica de la obra de Tennessee Williams. Sin embargo, yo me siento sólo responsable en un 30% por la fotografía del film ya que Huston determinaba la mayoría de las composiciones. Curiosamente, fue la única película por la que fui nominado para un Oscar de la Academia de Hollywood. Huston también me llamó para fotografiar El honor de los Prizzi pero desafortunadamente me negaron los papeles de trabajo en los Estados Unidos.

(Refiriéndose a su retiro, Figueroa explica que en parte se debió al cansancio y otro poco a la desilusión. “Los guiones que me ofrecían no me interesaban. Me propusieron fotografiar Rambo 2 pero lo rechacé.”)

Una última pregunta: ¿Usted fue Secretario General de una división del Sindicato de técnicos cinematográficos de México en los años 40? ¿Qué relación han tenido el cine y la política en su vida?

Nunca dejé que la política interviniera en mi trabajo. No pertenezco ni he pertenecido a ningún partido político, dentro o fuera de México. Si estuve en el Sindicato fue porque la Central de Trabajadores Mexicanos (C.T.M.), a la cual pertenecíamos y de la cual nos separamos, estaba manejada por gangsters y era sumamente necesario combatirlos. También participé en manifestaciones donde estudiantes o trabajadores reclamaban derechos justos. En la huelga de mineros de Coahuila, que perdimos, aporté dinero e ideas. He sido anti-franquista hasta el punto de negarme a fotografiar películas en España. En una oportunidad, el director mexicano Roberto Gavaldón me envió el siguiente telegrama: “Buen guión, con Dolores Del Río y Jean Gabin. A rodarse en Madrid. Yo dirijo. Tus condiciones para fotografiar la película”. Entonces, le contesté: “Para buenos amigos y buenas historias, no tengo reparos. En cuanto a filmar en España, exijo una sola condición: que saque a Franco del trono”

3 de noviembre de 1992

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