Laura Waddington

/Press Archive

Obraz jako dobro wspólne: O filmie Border Laury Waddington

Autor: Pawel Mościcki

Widzialne, słyszalne, to

wolno-

stające się słowo-namiot

Wspólnie.

Paul Celan1

Walter Benjamin stwierdził kiedyś, komentując wiersze Bertolta Brechta, że „kto walczy w obronie klasy wyzyskiwanej, ten jest emigrantem we własnym kraju”2 .Ścisły związek tego zdania z analizą losów i utworów autora Powieści za trzy grosze nie ulega wątpliwości, zwłaszcza że zostaje ono uzupełnione o dalsze, uściślające uwagi: „Ostatnie pięciolecie pracy politycznej w republice weimarskiej oznaczało dla rozumnego komunisty kryptoemigrację. Brecht tak to odbierał. […] Kryptoemigracja była praformą emigracji właściwej; była też praformą nielegalności”3. W ten sposób Benjamin interpretuje powtarzające się słowa z wiersza otwierającego cykl Czytanek dla mieszkańców miast: „Zatrzyj ślady!”. Splot walki po stronie uciśnionych i kondycji wygnania wykracza jednak dalece poza historyczny kontekst komentarza, nazywając precyzyjnie stawkę i pole sił otaczające każdego artystę próbującego odnaleźć własny krytyczny język.

Nie można podważać istniejących w społeczeństwie hierarchii oraz kwestionować rozkładu przywilejów, godności i siły, nie ryzykując zarazem utraty własnej pozycji, nie skazując się po części na kryptoemigrację. Nie należy jednak w żadnym razie – to podstawowe dla zrozumienia zarówno intencji Benjamina, jak i aktualności jego twierdzeń – utożsamiać kryptoemigracji z emigracją wewnętrzną, unikiem będącym rezygnacją z walki, ucieczką od polityki. Kryptoemigracja dlatego jest twórcza, dlatego może stanowić praformę zarówno rzeczywistego wygnania, jak i rzeczywistego wyjścia poza prawo, że jej sekretem nie jest rezygnacja, ale podziemna walka, sprzeciw wymierzony w same reguły symbolicznej komunikacji, a zatem w fundamenty każdego systemu społecznego. To z tego miejsca artysta może patrzeć na społeczeństwo niczym uchodźca, ale też – nie będąc nim w istocie – może przekształcać jego język w sposób najbardziej radykalny.

Tę złożoną zależność między kryptomigracją, rzeczywistym migrowaniem i poszukiwaniem radykalnej formy artystycznego sprzeciwu dobrze zna Laura Waddington. Urodzona w 1970 roku w Wielkiej Brytanii artystka filmowa poznała wszystkie wymiary opisywanego przez Benjamina doświadczenia, choć zapewne w mniej dramatycznej formie. Z pewnością jednak w rozwoju jej zarówno wizualnej, jak i społecznej wrażliwości ważną rolę odegrało to, że sama przez osiem lat mieszkała w Stanach Zjednoczonych nielegalnie, nie mogła oficjalnie podróżować ani podejmować żadnej pracy4. W tym czasie prowadziła dość bohemiczne życie w nowojorskim środowisku artystycznym i dopiero próba przedostania się do Kanady uzmysłowiła jej ogrom przemocy wobec osób podróżujących bez dokumentów5 . Osadzona w celi dla nielegalnych imigrantów razem z innymi wygnańcami bezskutecznie próbującymi sforsować mury państwowej administracji, zmieniła być może nie tylko spojrzenie na reguły panujące w zachodnich społeczeństwach, lecz także na to, jak dać wyraz tej niesprawiedliwości.

Fizyczna migracja była w przypadku Waddington, odwrotnie niż w przypadku Brechta, praformą czegoś, co można nazwać migracją wrażliwości albo właśnie kryptomigracją. Chodzi o zarazem artystyczny, etyczny i polityczny wybór ćwiczenia się w patrzeniu wolnym od schematów filmowych obowiązujących w oficjalnych produkcjach, a także wyzwolenia z klasycznych ograniczeń dokumentu. Wszystko po to, aby mieć możliwość wniknięcia w świat, który dla większości obywateli demokratycznych państw, cieszących się pełnią swych praw i swobód, wydaje się całkowicie abstrakcyjny albo do którego dostęp możliwy jest jedynie po uprzednim sformatowaniu przez najsilniejsze ośrodki zarządzania uwagą. W przypadku Waddington te dwa aspekty migracji – rzeczywisty i metaforyczny – prowadzą do pewnej artystycznej syntezy sprawiającej, że stara się ona „ukazać zewnętrzne zjawiska społeczne jako doświadczenie osobiste”6 , a zatem uprawiać subtelną rebelię na pograniczu tego, co publiczne, i tego, co intymne.

Wydarzenie filmowania

Paradoksalnie, w przypadku filmowca bycie na miejscu może oznaczać w niektórych warunkach prawdziwą kryptomigrację, a usilne trwanie przy nim może stanowić punkt wyjścia do polemiki z obowiązującymi w nim regułami. Jako artystka Waddington jest „zawsze dokładnie Tam, przemierzając wszystkie lądy i morza, często całymi tygodniami i miesiącami, jednoczy się z momentem, miejscem i czasem, delektując się jego specyficznym smakiem”7. Wnika w przestrzeń nawet wówczas, gdy nie panuje nad jej współrzędnymi albo nie jest w niej obecna. Tym, co charakteryzuje ją jako filmowca, jest gotowość do porzucenia wszelkich uprzednich założeń i estetycznych kanonów oraz pełne oddanie przypadkowości sytuacji nawet za cenę „nadmiernego wystawienia się na realność”8 [overexposure to the real], niczym zbyt światłoczuła klisza, która ulega zniszczeniu pod wpływem promieni słonecznych.

W Border (2004), jej najbardziej znanym jak dotąd filmie, Waddington pokazuje okolice obozu dla uchodźców w Sangatte, niedaleko Calais. Artystka nie chciała jednak portretować życia w ośrodku prowadzonym na zaproszenie francuskiego rządu przez Czerwony Krzyż, lecz skupiła się na tym, co dzieje się z imigrantami na zewnątrz. Przez kilka miesięcy koczowała więc z nimi w zaroślach, przez które muszą się przedostać, aby spróbować dotrzeć do kanału La Manche, wskoczyć do pociągu albo ukryć się w ciężarówce jadącej na prom i dalej do Wielkiej Brytanii. Towarzyszenie im w tej niebezpiecznej wędrówce wymagało nie tylko wiele odwagi i wytrwałości, lecz także rejestracji przy użyciu bardzo poręcznej i światłoczułej kamery. Powodzenie ucieczki zależy bowiem w przypadku uchodźców właśnie od tego, czy uda się pozostać niewidzialnym dla reflektorów strażniczych i latarek penetrujących okolicę funkcjonariuszy. Już w punkcie wyjścia artystka wyzbyła się więc przywileju obserwatora, który przygląda się z zewnątrz cierpieniom ludzi pozbawionych swych praw. Sama sytuacja filmowania została tutaj zrównana z kondycją ukrywających się po krzakach uchodźców próbujących, wbrew losowi i porządkowi prawnemu, dostać się do wymarzonej Anglii.

Filmowanie w mroku i w biegu sprawia, że gest artystyczny traci tutaj swoją domniemaną autonomię i staje się niemal efektem ubocznym instynktownego działania w warunkach kryzysu. Artystka wybrała miejsce wokół obozu w Sangatte, którego oficjalnie nie ma na żadnej mapie administracyjnej i którego nie pokaże również żadna telewizja. To najbardziej niebezpieczna trasa dla migrantów, niekontrolowana nawet przez przemytników. To tam można spotkać prawdziwy lumpenproletariat, najbiedniejszych spośród uchodźców, których nie stać nawet na opłacenie miejsca w ciężarówce czy łodzi. To najniższy krąg piekła wokół Calais, w którym ukrywają się najczęściej najbardziej doświadczeni przez wojny i wędrówkę migranci, pozbawieni pieniędzy już w punkcie wyjścia (bo uciekali w popłochu ze swych domów albo pochodzą z biednych rodzin) albo pozbawieni ich po drodze.9

Właśnie to wystawienie własnej kamery, własnego spojrzenia, na realną dynamikę tego miejsca przyniosło w Border zachwycające efekty wizualne. „Miałam wrażenie jakby moja kamera konspirowała z Sangatte”, zauważa Waddington. Właśnie trwając razem z migrantami w dziwnym zawieszeniu, wędrówce składającej się głównie z czekania i ukrywania się, udało jej się zarejestrować chaos i grozę ich doświadczenia, a także osobliwe, otaczające je piękno. Jak zauważa Mari Laanemets, „Waddington portretuje migrację jako doświadczenie ruchu sprzeczne z entuzjastyczną estetyzacją nomadyzmu we współczesnym społeczeństwie10. Jeśli obrazy w tym filmie zachwycają, to nie dlatego, że skrywają jakiś rodzaj niesprawiedliwości, lecz właśnie dlatego, że są efektem całkowitego wystawienia się na jej efekty.

Konspirując z dramatycznym otoczeniem Sangatte, kamera Waddington trwa także blisko jej ciała, traci swą domniemaną obiektywność i produkuje obrazy wprost wynikające z kondycji określonej jednostki: „Filmowałam z szeroko otwartą przesłoną, aby nadrobić brak światła w zaroślach i wytworzyło to obrazy porwane i zamazane, wrażliwe na najdrobniejsze ruchy mojej dłoni. Gdy oddychałam zbyt głęboko, trząsłam się lub drżałam, obrazy stawały się całkiem nieostre, a uchodźcy rozmywali się jak duchy w zaroślach11. W tych pełnych napięcia godzinach spędzonych pośród łąk wraz z ukrywającymi się ludźmi, artystka czuła zatem odpowiedzialność nie tylko za estetyczny efekt swojego przedsięwzięcia, ale też traktowała je jako przedłużenie więzi zarówno między kamerą i jej ciałem, jak i między nią a uchodźami. Od jej drobnych ruchów zależała bowiem także sama widzialność uciśnionych.

W Border próżno szukać ujęć pozwalających widzowi na spokojne ogarnięcie wzrokiem ukazywanego otoczenia. Nie ma tu żadnych planów ogólnych, wprowadzających panoram. Od samego początku lądujemy razem z uchodźcami w środku ciemnego pola, widzimy poruszające się na wietrze krzaki i przemykające niepostrzeżenie w półmroku sylwetki migrantów. Obraz jest ziarnisty, jakby został wyświetlony na betonie albo żwirze. Jesteśmy zagubieni podobnie jak uczestnicy wędrówki, nie jest nam dane spokojnie przyjrzeć się detalom, chociaż poszczególne sekwencje rozwijają się powoli, niemal majestatycznie. Pokazywane zdarzenia nie są tu ważniejsze niż zdarzenie samego pokazywania, a jeśli niektóre obrazy mówią niewiele albo nic, tym bardziej zwracają uwagę na akt wypowiedzenia i jego okoliczności 12, Tym, co zostało w filmie zarejestrowane, jest więc przede wszystkim sama sytuacja rejestracji, warunki, w jakich obrazy powstały, a nie cokolwiek, co można by nazwać albo ustanowić z góry, jak gdyby istniało niezależnie od tych okoliczności. Ograniczenia, którym musiała podporządkować się Waddington paradoksalnie otworzyły jej obrazy na możliwość bardziej bezpośredniego komunikowania doświadczenia, niż gdyby trzymała się ram klasycznego dokumentu. Jak zauważa Georges Didi-Huberman, „obraz otwarty nie określa konkretnej kategorii obrazów, lecz raczej uprzywilejowany moment, wydarzenie obrazu, w którym w wyniku zderzenia z realnością załamuje się powierzchowna organizacja pozoru13, Obrazy w filmie Waddington są jednak nie tylko otwarte, ale też otwierające, ponieważ dzięki swojej niedoskonałości zarówno ukazują niedostępne wcześniej obszary społeczno-politycznej historii migracji, jak i poszerzają samą kategorię obrazu oraz pole jego estetycznego i etycznego oddziaływania. W tym sensie obraz otwarty jest zarazem gestem w rzeczywistym świecie, a nie jedynie jego zapośredniczonym widokiem.

Film Laury Waddington pokazuje dobitnie, że bliski kontakt obrazu z realnością nie musi być ograniczony przez obowiązek jej mimetycznego odwzorowania. Wręcz przeciwnie, Border restytuuje prawdziwość zniekształconego obrazu, jego poznawczą, a także polityczną wartość. Jak przyznaje sama artystka, „tam zmieniło się całkowicie moje rozumienie tego, co oznacza prawdziwy obraz rzeczywistości i już nigdy nie patrzyłam na obrazy, albo rzeczywistość, w ten sam sposób. Gdy jedynym dostępnym źródłem światła są odległe reflektory samochodów, dalekie latarnie uliczne i policyjne latarki, nieustannie zderzałam się z granicami tego, co moja mała kamera w ogóle może uchwycić”14. Efektywność zniekształconych obrazów bierze się z tego, że Waddington nie próbuje obiektywnie ukazać sytuacji w Sangatte, ani nie sili się na przejrzysty portret „uchodźcy”, cokolwiek miałby on oznaczać. Jej celem jest bowiem coś innego: ukazanie – choćby przez zakłócenia, nieostrość i rozbicie – doświadczenia tych, którzy dzień po dniu wbrew przemożnym przeciwnościom próbują sforsować zamknięte granice oraz wymknąć się spod nadzoru i przemocy państwa15. Solidarność z tym anonimowym ludem wędrowców wymaga otwartości spojrzenia, ta zaś prowadzi często do całkiem zaskakujących wizualnych efektów.

Widzialni, niewidzialni, nieprzejrzyści

Widzialność uchodźców nie jest wszak problemem czysto estetycznym i ograniczonym do formalnych decyzji poszczególnych uchodźców. Dla pozbawionych dokumentów oraz wyjętych spod prawa migrantów bycie niewidzialnym dla aparatu państwa i służb policyjnych stanowi o możliwości przetrwania oraz kontynuowania wędrówki. Właśnie dlatego, że znajdują się na terytorium, w którego rejestrach jednocześnie nie figurują, stali się oni ważną figurą współczesnego dyskursu politycznego. Alain Badiou uznał nawet, że właśnie ten paradoksalny statusu sans-papiers otwiera myślenie polityczne na wymiar uniwersalistyczny: są oni bowiem figurą tych, którzy funkcjonują całkowicie na marginesie systemu, a zarazem, jako ci, którzy powinni zyskać prawo do posiadania praw, ukazują to, co w nim najważniejsze. To dlatego solidarność z uchodźcami może być wydarzeniem, które stanowi – w myśl teorii polityki Badiou – konieczny punkt wyjścia dla prawdziwie uniwersalnej procedury prawdy16.

Wbrew emfatycznej wizji francuskiego filozofa nie jest łatwo znaleźć skuteczną polityczną i etyczną odpowiedź na tę paradoksalną tożsamość imigranta, ponieważ nie ogranicza się ona do relacji między byciem widzialnym a byciem niewidzialnym dla władz. Konsekwencje tej sytuacji pokazuje między innymi Sadri Khiari, zwracając uwagę na to, że uchodźca może de facto pozostać niewidzialny nawet po tym, jak uzna się jego prawa.

Nielegalny imigrant w ogóle nie istnieje, bo aby zaistnieć, musiał zagrozić, że zakończy swoje istnienie. Dowodem na to, że istnieję – mówi – jest to, że umieram. I przestaje przyjmować pokarm. A lewica widzi w tym okazję do oskarżenia prawicy: „Dajcie mu dokumenty, żeby mógł się najeść do syta i przestał istnieć!”. Skoro bowiem dostanie dokumenty, nie jest już sans-papiers, człowiekiem bez papierów, kimś nielegalnym, i jeśli jako człowiek bez papierów nie istnieje wcale, to gdy ma papiery, nie istnieje po prostu – i tyle17.

Wydaje się, że jedynym sposobem, w jaki pozbawiony dokumentów imigrant może realnie zaistnieć w rejestrach zachodnich demokracji, jest śmierć, choć i to niewiele zmieni w obowiązującej społecznej hierarchii. Również przyznanie dokumentów, wpisanie w system, jest jedynie mechaniczną odpowiedzą porządku politycznego, w którym los i doświadczenie migracji – z całym bagażem psychicznym, moralnym, społecznym i politycznym – zostają zamienione na abstrakcyjny element myślenia administracyjnego. Ten rodzaj urzędniczego wymazania dotyczy także, jak zauważa Laura Waddington, pamięci uchodźców. Aby lepiej ukryć się przed służbami granicznymi – albo uniknąć deportacji, gdy już są przez nie zatrzymani – często ukrywają swoją tożsamość. Co więcej, na każdym etapie wędrówki muszą wymazać poprzednie jej stadia, ponieważ mogą ubiegać się o azyl tylko w pierwszym kraju strefy Schengen, do którego dotrą. Nawet docierając do Wielkiej Brytanii – czyli osiągając upragniony cel – wypierają się doświadczenia z Sangatte18.

Być może więc opozycja między widzialnością i niewidzialnością, figurowaniem i niefigurowaniem w rejestrach władzy jest zbyt ogólna i schematyczna, aby oddać sprawiedliwość losowi migrantów. Polemizując z teorią polityczną Badiou, Peter Hallward zwraca uwagę na konieczność posługiwania się subtelniejszymi kategoriami.

Praktyczna praca polityczna częściej dotyczy ludzi (lub sytuacji), którzy nie tyle są niewidzialni lub niewidziani, ile niedowidziani lub błędnie widziani: nie tyle w ogóle się nie liczą, ile liczą się bardzo mało. Nie tyle są po prostu wykluczeni, ile uciśnieni i wykorzystywani. Ta różnica to coś więcej niż tylko niuans. Jak stwierdziły liczne pokolenia myślicieli emancypacyjnych, nowoczesne formy władzy przede wszystkim nie tyle wykluczają lub zakazują, ile modulują, ukierunkowują lub nasilają zachowania i normy, odpowiadające status quo19.

Właśnie w tym kontekście praktyka artystyczna Waddington wydaje się tak ważna, ponieważ jest ona w stanie, za pomocą obrazu, aktywnie wykraczać poza ograniczenia samej teorii politycznej, a zarazem ukazać zmysłowy wymiar tego, czego teoria ta często nie potrafi uchwycić pojęciowo.

Wszystko zależy od tego, jak rozumie się kategorię reprezentacji i to zarówno w sensie estetycznym, jak i politycznym. Samo słowo sugeruje, mówiąc w uproszczeniu, potrzebę powtórzenia, gest odnowienia czyjejść obecności. Można by nawet stwierdzić, że reprezentacja opiera się na przeniesieniu, przemieszczeniu, dzięki któremu ktoś albo coś, co ukazało się w określonym miejscu i czasie, może ukazać się ponownie w całkiem innym kontekście. Jeśli tak, należy uznać, że nie istnieje reprezentacja bez możliwości utraty przez reprezentowane obiekty ich „naturalnego” otoczenia. Innymi słowy: reprezentacja czegoś oznacza danie mu szansy na podróżowanie, stworzenie dla niego bezpiecznej drogi z jednego miejsca w drugie. Z tego punktu widzenia reprezentacja jest rodzajem wędrówki znajdującej się na antypodach nielegalnej migracji, przebiegającej w ciemności, pozbawionej śladów i pomyślnej tylko po warunkiem, że czyjaś obecność na drodze, w zaroślach lub przekraczających granice pojazdach nie zostanie odnotowana, a więc nie ukaże się wcale.

Jak zatem reprezentacja może w ogóle przysłużyć się imigrantom? Jest w niej niewątpliwie – zwłaszcza w dzisiejszych warunkach medialnych – coś z represji. Ta bezpieczna droga, która przenosi czyjąś obecność z jednego miejsca na drugie, może skrywać bowiem podstawowe, a nawet dramatyczne lub śmiertelne, unieruchomienie. Aby kogoś reprezentować, zabrać go z jednej przestrzeni i ukazać w innej, musimy go zatrzymać, umieścić jego obecność w stabilnej ramie, niczym w ciężarówce albo łodzi. Nawet robiąc film, tradycyjnie utożsamiany z ruchomymi obrazami, można unieruchomić swoich bohaterów, uwięzić ich w narzuconym z góry obrazie bądź kategorii.

Spojrzenie, jakie Waddington ma do dyspozycji w Border, to spojrzenie zarazem instynktowne i metodyczne, otwarte na przypadkowość i samoświadome. Jak zauważyła Bouchra Khalili, jest to

spojrzenie obejmujące wszystko w jednym geście. […] Metodycznie niszczy ona trzęsący się obraz: refilmuje obrazy na wideo, przedziera się przez kolejne warstwy, aby znaleźć się bliżej konsystencji filmu. Nie ma nic ocalającego w tym przepracowywaniu faktury. Chodzi raczej o degradację oryginalnego nagrania po to, aby ujawnić naturę jego perspektywy: skontaminowaną, kruchą i doraźną20.

Co ciekawe, pogłębianie i komplikowanie percepcji nie służy tutaj zamykaniu obrazów wewnątrz artystycznej kompozycji jako czegoś autonomicznego i samowystarczalnego, lecz przygotowuje do szybkiego reagowania na dramatyczne warunki panujące na obrzeżach Sangatte. Cały ten ekwipunek technicznych i estetycznych przekształceń służy rozbrojeniu własnej percepcji, wyzbyciu się obciążeń narzuconych, wraz z przyzwyczajeniami, przez „Globalizoramę”, czyli zestaw globalnych reguł reprezentacji.

Jesteśmy już daleko od prostej opozycji między widzialnością a niewidzialnością i wraz z artystką eksplorujemy sam interwał pomiędzy nimi, obszary graniczne, gdzie koegzystują ze sobą. Nie działa tu więc dynamika odkrycia, jeśli przez odkrycie rozumiemy wyniesienie czegoś skrytego na światło dzienne, ukazanie tego w pełnym blasku i poddanie władzy widzenia. Nie mamy jednak do czynienia również z kinem poszukującym tego, co skryte dla niego samego, dla jego wzniosłej i fascynującej tajemnicy. W ukrywaniu się uchodźców nie ma żadnego drugiego dna, żadnej niewidzialności, na której można by oprzeć etykę, metafizykę albo politykę. To tylko próba egzystowania poniżej granicy reprezentacji, bogata w doświadczenia, podobnie jak bogaty wizualnie jest film Border. Waddington udało się w nim, jak trafnie ujmuje to Eva Kuhn, „wskazać swój przedmiot, nie pokazując go zarazem. Względnie: pokazywanie jest tutaj trwale powiązane z ukrywaniem, a świadectwo artystki wskazuje na niedostępność tego, co widzialne”21. Uchodźcy są tutaj zawsze niedowidziani: albo umykają przed kamerą w ciemne zarośla, albo filmowani są w takim przybliżeniu, które zmienia ich sylwetki w całkiem rozmazane cienie. W sekwencji pokazującej ich drogę powrotną do obozu – gdy nocna eskapada nie przyniosła skutku albo zostali złapani przez policję – zawarte jest ujęcie, pokazujące grupkę migrantów idących po drodze, na którą pada cień ogrodzenia. Co chwila giną w nim i pojawiają się na nowo, ukazując w ten sposób naprzemienność własnego doświadczenia rozpiętego między ukrywaniem się i demaskowaniem, pojawianiem się i znikaniem.

Poszukiwania Waddington wpisują się więc w tradycję podróży do odległych krajów albo odmiennych klas społecznych, która w sztuce nowoczesnej dawała częstokroć możliwość redefinicji nie tylko samego języka artystycznego, lecz także związków między nim a rzeczywistością. Te „krótkie podróże do krainy ludu”22, jak nazwał je Jacques Rancière, prowadziły niekiedy do zmysłowych mikrorewolucji, tworzyły całkiem zaskakujące konglomeraty słów, obrazów i myśli. Reżyserka Border, tak jak interpretowani przez francuskiego filozofa Wordsworth, Büchner czy Rilke, otwiera się na „nieoczekiwany spektakl innego człowieczeństwa”23, który wymaga całkowitej rewizji przyzwyczajeń i utartych szlaków doświadczenia. Dlatego też oczywistościom telewizyjnych newsów i reprodukcji klisz na temat figury uchodźcy przeciwstawia ona „gęstą materię obecności ludów”24, z konieczności obcą i trudno przyswajalną. W filmie Waddington intensywna obecność uchodźców wydaje się odwrotnie proporcjonalna do przejrzystości obrazu i daje tym samym efekt „palpitacji widzialności”25, odwrócenia hierarchii wpisanej w naszą percepcję. „Obraz nasycony do granic widzialności wywołuje niepokojące olśnienie: nie ma nic więcej do zobaczenia, zostaje tylko pozbieranie kawałków. Jest to, bez wątpienia, coś, co zwykło się nazywać wizją świata, najmniej oczywistą, a zarazem najbardziej boleśnie współczesną z możliwych”26, pisała Bouchra Khalili.

Zamiast operować wyłącznie w ramach opozycji między widzialnością a niewidzialnością, Waddington postanowiła więc prowadzić wykopaliska na ich terenie pogranicznym. Ta archeologia widzialności traktuje ją jako sferę nieoczywistą i skrywającą wiele tajemnic, a nie jedynie rejestr pozwalający odnotować (lub nie) czyjąś obecność.

Bycie blisko rzeczywistości nie musi oznaczać poddawania jej, za wszelką cenę, bezwzględnemu rygorowi prawdy. Zwłaszcza w sytuacji, gdy – jak w Sangatte – każda forma widzialności naznaczona jest tak silnie piętnem władzy i przemocy. W swych filmach Waddington prowadzi więc „nieustanne negocjacje z rzeczywistością. Jeśli bowiem świat odsłania się w jej pracach (zwłaszcza w tych ostatnich), dzieje się to mniej ze względu na jego nieuniknioną obecność, a bardziej z uwagi na niemożliwość pomieszczenia go w obrazie”27. Gwarancją kontaktu z rzeczywistością nie jest tu klarowna wizja dostosowana do przyzwyczajeń i wymogów większości, lecz właśnie opór materii, niemożliwość podporządkowania przedmiotu swoim oczekiwaniom28.

Laura Waddington z opozycji między widzialnością a niewidzialnością wybiera więc coś trzeciego – nieprzejrzystość. Daje w ten sposób szansę swoim bohaterom na zaistnienie w obrazie na własnych prawach, a nawet na manifestację tego, że żadnych własnych praw nie posiadają. Jej postępowanie odpowiada rozumieniu nieprzejrzystości, jakie prezentował w swych tekstach Edouard Glissant. „Nieprzejrzyste nie oznacza ciemne, choć może takie być, a nawet zostać jako takie zaakceptowane. Jest ono tym, co nie-redukowalne, stanowi najbardziej żywotną gwarancję partycypacji i wzajemnego przenikania”29. Co więcej, jego zdaniem – i tu znów jego słowa współgrają z działaniami Waddington – „ogólna zgoda na właściwą dla każdego nieprzejrzystość jest najprostszym odpowiednikiem anty-barbarzyństwa”30. Filmowiec, chcący opowiedzieć o dramatycznym doświadczeniu uchodźctwa poza bezpiecznymi szlakami wydeptanymi przez globalny spektakl, nie stoi już więc przed wyborem: widzialność albo niewidzialność, lecz przed innym: nieprzejrzystość albo barbarzyństwo. I każdy ruch na tym polu oznacza przemieszczanie się w jedną lub w drugą stronę.

Obraz-dzielenie

Obrazy w filmie Border nie są więc częścią systemu reprezentacji, ponieważ autorka filmu doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że pełna ekspozycja kondycji i tożsamości imigrantów byłaby w gruncie rzeczy policyjnym aktem podtrzymującym ich poniżenie albo ułatwiającym ich identyfikację i związane z tym represje. Można więc powiedzieć, że Laura Waddington nie stara się niczego przedstawić, lecz próbuje się czymś podzielić, a nawet traktuje swoje dzieło jako rodzaj dobra wspólnego, przestrzeń współbycia z uciśnionymi. To przejście od reprezentacji do dzielenia ma fundamentalne znaczenie nie tylko z punktu widzenia estetyki, której pozwala na swobodne łączenie kina poetyckiego z dokumentem, lecz także z perspektywy etycznej i politycznej – jako decyzja, by stanąć po stronie uchodźców, a nie jedynie przekazać innym ich oswojony obraz, częstokroć potwierdzający ograniczający, by nie powiedzieć: morderczy, stereotyp.

Poprzez partycypację w doświadczeniu uchodźców Waddington kwestionuje bezpieczny dystans pomiędzy oglądającym film widzem a sytuacją, w jakiej autorka znalazła się wraz ze swymi bohaterami31. Warunkiem współczucia widza jest – w konwencji kina narracyjnego – zachowanie pewnego rodzaju komfortu, minimalne choćby oddzielenie od pokazywanej na ekranie opowieści. Mechanizm projekcji-identyfikacji dlatego jest skutecznie działającą konwencją, że nigdy nie podważa odrębności i neutralności poszczególnych pozycji32. Border nie sugeruje jednak całkowitego wczucia, nieograniczonego dostępu do ukazywanego w nim doświadczenia. Wręcz przeciwnie, przełamuje wygodę patrzenia i zostawia widza z poczuciem obcości i percepcyjnego chaosu. Zarazem jednak przyciąga go estetycznym powabem kadrów i fragmentaryczną kompozycją całości.

Być może siła tego filmu wynika z tego, że zamiast podtrzymywać rozdział między bezpieczną pozycją patrzącego i z góry wyznaczonym „gdzie indziej”, do którego obraz filmowy daje dostęp, autorka wciąga nas w przestrzeń interwału, zmusza do wejścia w obszar pomiędzy znanymi dotychczas tożsamościami. Można opowiedzieć o tym procesie z czysto technicznego punktu widzenia, chwaląc na przykład – jak czyni to Waddington – „zalety prostej kamery turystycznej, która nie odstrasza i pozwala w ten sposób uczestniczyć w sytuacjach, które byłyby niemożliwe do sfilmowania przy udziale ciężkiego sprzętu i rozbudowanej ekipy”33. W ten sposób filmowanie odbywa się już nie w oficjalnej przestrzeni zachowującej, a nawet pogłębiającej, klasowe, etniczne i kulturowe podziały, ale wyłania się z doświadczenia intymności i wzajemnej zależności. Można więc także, idąc śladami Marion Hohlfeldt, opowiedzieć o tej strategii również przy pomocy języka etyki: „obraz nie tylko rejestruje rzeczywistość, ale też ją wytwarza. Dzieło sztuki jest nie tylko pokazywane czy wypowiadane, lecz także stanowi złożony montaż »pokazywania« i »mówienia«. Border pokazuje “pomiędzy” jako ludzką kondycję w nieludzkim otoczeniu”34. Tym, co najważniejsze w praktyce filmowej Waddington, jest jednak otwieranie przestrzeni interwału, zgoda na to, aby spotkanie z materialną obecnością wyklętych tego świata mogło zmieniać właściwości naszej percepcji.

Trudno nie pomyśleć w tym kontekście o kategorii „dzielenia zmysłowości” [le partage du sensible] stworzonej przez Jacquesa Rancière’a dla określenia tego, w jaki sposób praktyka artystyczna może oddziaływać w polu społeczno-politycznym35. Według francuskiego filozofa polityczność sztuki oznacza właśnie jej zdolność do produkowania nowych rodzajów połączeń między obrazami, myślami i słowami, nowego montażu pozycji, wyobrażeń i hierarchii. Zmieniając bowiem konfigurację naszego doświadczenia zmysłowego, w szerokim znaczeniu tego słowa, sztuka wpływa również na to, co możliwe do przeżycia, zdziałania lub chociaż wyobrażenia. Jedną z głównych zalet szeroko komentowanej wizji Rancière’a jest otwarcie sztuki na mnogość rozmaitych układów i kompozycji, z których żadna nie posiada z góry wyznaczonego sensu ani w przestrzeni samej sztuki, ani w polu społeczno-politycznym.

To dynamiczne i szerokie rozumienie relacji między znaczeniem a doświadczeniem zmysłowym towarzyszy także pisarstwu o wiele mniej znanego dzisiaj, a nie mniej ważnego z punktu widzenia tych rozważań, autora, jakim jest Édouard Glissant. Twórca kategorii „kreolizacji”, autor wielotomowego cyklu książkowego Poétique posługiwał się także pojęciem “Relacji”, bardzo bliskim Rancière’owskiemu dzieleniu zmysłowości. Przy jego użyciu starał się wyjść poza schematyczne rozumienie interakcji pomiędzy różnymi kulturami zarówno w perspektywie kolonialnej historii, jak i postkolonialnej teraźniejszości. Według niego każda forma spotkania między odrębnymi tożsamościami i tradycjami generuje coś, co nazwał chaosem-światem [chaos-monde], czyli przestrzenią potencjalnego doświadczenia, w której żadne reguły nie obowiązują jednoznacznie i całkowicie oraz dopuszczają mnogość fragmentarycznych i okazjonalnych konstrukcji. „W swej rozciągłości formy chaosu-świata (niewspółmierne mieszanie się kultur) są zarazem nieprzewidywalne i łatwe do odgadnięcia. Nie zaczęliśmy jeszcze obliczać ich skutków: biernych przyswojeń, bezwzględnych odmów, naiwnych wierzeń, żywotów równoległych i wielu innych form konfrontacji czy nawrotów, nagle rozbłyskujących wynalazków, zrodzonych z szoku i niszczących to, z czego się rodziły, będących płynną, wrzącą i oporną, a być może i uporządkowaną materią naszego wspólnego ewoluowania”36.

Stawiając kamerę pośrodku interwału, w strefie granicznej i nieprzejrzystej, Laura Waddington rejestruje coraz to nowe i coraz bardziej zaskakujące obrazy. Próbuje w ten sposób, z dala od zinstytucjonalizowanych społeczno-politycznych podziałów „wyobrazić sobie niewyobrażalne wrzenie Relacji”37, ryzykując w tym eksperymencie czytelnością swego filmu i przywilejami autorskiej pozycji. Kluczowe rozpoznanie Glissanta, czyniące z jego teorii Relacji propozycję równie nowoczesną, co rozważania Rancière’a, polega na tym, że nie łączy ona poszczególnych tożsamości, ale kwestionuje je jako coś danego raz na zawsze, jako jednostki potencjalnego spotkania. Nie ma czegoś takiego jak kultura A i B, które następnie wchodzą ze sobą w interakcje, ponieważ żadna kultura nie jest, i nigdy nie była, gotową i zamkniętą całością. Tym, co można obserwować, jest chaos-świat ciągłego mieszania różnego rodzaju doświadczeń i tradycji, z których daje się wyprowadzić będące w ciągłym ruchu i nigdy ostatecznie nie uformowane „tożsamości-relacje”. Są one, jak pisze Glissant, „związane nie ze stworzeniem świata, ale ze świadomym i sprzecznym przeżyciem międzykulturowych kontaktów; dane w chaotycznym splocie Relacji, a nie w ukrytej przemocy pokrewieństwa; nie uznają żadnej legitymacji gwarantowanej przez prawo, lecz krążą po coraz to nowych obszarach; nie przedstawiają świata jako terytorium, z którego projektuje się siebie na inne terytoria, lecz jako miejsce, gdzie »współ-daje się« [donne-avec] zamiast »pojmować« [com-prendre]”38. Obrazy, które można zobaczyć w Border, funkcjonują jako takie właśnie ulotne efekty chaotycznego i dramatycznego spotkania, w którym uznawane na zewnątrz tożsamości ustępują różnorodnym formom samego dzielenia. W ten sposób powstaje całkiem oryginalny świat, unikalny montaż zarazem łączący poszczególne jednostki i ich „zaplecza” oraz wymuszający na nich elastyczność i otwarcie na to, co obce.

W dzieleniu – wie o tym dobrze zarówno Rancière, jak i Glissant – zawiera się jednak zawsze pewna dwuznaczność, by nie powiedzieć: sprzeczność, i to z niej wyrasta dynamika każdej relacji. Polega ona na tym, że równocześnie jest ona doświadczeniem tego, co wspólne, jak i doświadczeniem podziału i różnicy. Gdy dzielimy z kimś pokój wspólnie doświadczamy samej przestrzeni i nadajemy jej wspólny charakter, ale zarazem dzielimy między sobą konkretne fragmenty, aby każdy dostał coś dla siebie. I tak jak nie ma odrębności bez pewnej dozy zbliżenia, tak też nie ma bliskości bez odróżnienia, minimalnego interwału zapewniającego różnorodność. Tę dwoistość Glissant wpisał w formułę określającą Relację jako „nigdy nieukończoną syntezę-genezę”39, a więc nieustanne splatanie ze sobą procesów jednoczenia i rozdzielania.

Tej ambiwalencji dzielenia odpowiada w Border to, że im bardziej zbliżamy się, wraz z autorką, do doświadczenia uchodźców, tym mniej jest w tych obrazach do zobaczenia. Wejście w relację oznacza utratę kontroli i przejrzystości wizji, mieszaninę, które wizualnym odpowiednikiem są obrazy rozmyte, rozedrgane i mroczne. W ten sposób dla bliskiej relacji konstytutywne okazuje się coś, co Glissant nazywał écart – „odstępem”, „odchyleniem”, „luką” bądź „szczeliną”. Każda kulturowa mieszanina, podobnie jak każde samookreślenie, opiera się jego zdaniem na „twórczym odstępie”40. W ten sposób można nieustannie powracać do „nieprzejrzystości, płodnych we wszelkie odstępstwa i wprawianych w ruch przez wszelkie odchylenia”41. Prawda o dynamicznej Relacji nie leży więc ani po stronie jednoznacznego zbliżenia (wtedy zamienia się ona fuzję), ani po stronie jednoznacznego podziału (wtedy groziłaby całkowitą obcością), lecz w ich wzajemnym przenikaniu.

Twórczy odstęp zapewniający, paradoksalnie, trwałość i dynamikę relacji może mieć różne konkretne wymiary. Jednym z ważnych kontekstów pracy Waddington jest bez wątpienia różnica płci: w swych filmach często dzieli ona bardzo szczególną przestrzeń z grupami mężczyzn zamkniętych w swym gronie. Bada więc także pokonywanie barier i napięć wywoływanych przez ten rodzaj dystansu. Jak zapewnia sama artystka, „z pewnością bycie kobietą i przemierzanie tego rodzaju przestrzeni zmienia wszystko. Nie wiem czy na dobre, czy na złe, ale robisz w ten sposób zupełnie inny film”42. Ta różnica i wynikające z niej ryzyko, jakie podejmowała artystka, tworząc swoje filmy, może stanowić rodzaj determinanty określającej inne wymiary jej dzieł. Z jednej strony, to jedno z wielu odchyleń, z jakich składa się jej praktyka artystyczna, z drugiej zaś – być może – ten wymiar, który przemieszcza i naznacza wszystkie pozostałe. Jak stwierdziła sama artystka, zastanawiając się na kobiecym wymiarem swojej pracy,

obiektywizm i neutralność wymyślili […] mężczyźni. Mężczyzna może siedzieć samotnie w miejscu publicznym i godzinami oglądać świat w jego ciągłości, ale młodą kobietę, próbującą robić to samo, będą nieustannie rozpraszać kolejni natrętni nieznajomi. Jej widzenie będzie więc podzielone na segmenty, a scena ulegnie transformacji dzięki jej obecności. Aby patrzeć w sposób ciągły, musi być w ruchu albo musi szukać miejsc, gdzie nie obowiązują zasady i kategorie normalnego życia43.

Kolejnym rodzajem nieciągłości, jaki przywołuje Waddington w swoich filmach, jest wpisane w obraz filmowy pęknięcie, które Jacques Rancière uznał za jedną z głównych cech kina nowoczesnego, starającego się nieustannie kwestionować odgórne zasady narracyjne i wizualne. „Należałoby zapytać, czy kino nie istnieje właśnie w formie systemu nieredukowalnych szczelin [écarts] pomiędzy rzeczami noszącymi te same nazwy niebędącymi członkami tego samego ciała. Kino to tak naprawdę wielość rzeczy”44. W Border ten wymiar nieciągłości ujawnia się choćby w samym ruchu obrazu (i ruchu w obrazie), który przypomina rodzaj obrazu, który się jąka. Zamiast płynnego ruchu postaci mamy tu do czynienia z rodzajem archaicznego stacatto, przypominającego świat najstarszych niemych filmów. Zarazem jednak – i to oczywiście kolejny poziom odchylenia od normy – obrazy te wypełniają zachwycające kolory i całkiem współczesne rekwizyty. Innym rodzajem swobodnej korespondencji pomiędzy różnymi aspektami obrazu filmowego jest w Border relacja między obrazem a narracją zza kadru. Dla jednych obrazy wywołują efekt całkiem dystansujący i dezorientujący, natomiast głos narratorki wprowadza pewien rodzaj ciągłości i bezpieczeństwa, a nawet wywołuje odruch empatii. Dla innych z kolei to właśnie narracja odrywa widza od zanurzenia się w dramatyzmie wydarzeń w Sangatte, wywołując efekt obcości45.

Stosunek głosu do obrazu ujawnia jeszcze jeden bardzo istotny rodzaj niespójności, który wypełnia film Waddington. Tym razem chodzi o odstęp czasowy. O ile bowiem obrazy podkreślają swoje osadzenie w teraźniejszości i bliską zależność od jej wahań, o tyle narracja jest opowieścią wspomnieniową, w której wydarzenia z Sangatte pojawiają się jako element przeszłości46. Ten rodzaj pęknięcia wcale nie jest słabością tego filmu, wręcz przeciwnie – komplikuje jego sens, wygrywając silniej choćby skojarzenia z pionierskimi latami kina czy z archaizmem samej sytuacji uchodźctwa. Jak sugerują rozważania Shmuela Trigana na temat czasowości doświadczenia migracji, ten rodzaj wewnętrznego pęknięcia filmu zbliża się do tego, jak przeżywają swoją sytuację ludzie skazani na przymusową wędrówkę. „Nie istnieje bezpośrednia świadomość wygnania, ponieważ to wygnanie ujawnia poniewczasie, po wyjeździe, że zamieszkiwaliśmy jakieś miejsce. To we wspomnieniu wyjazdu manifestuje się i być może ujawnia sam wyjazd”47, pisze francuski filozof. W doświadczeniu migracji przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tracą swoją autonomię i zmieniają się w rodzaj „rozety”48, rozkwitającej w różnych kierunkach jednocześnie. Być może więc ogranizując ten rodzaj rozdźwięku między narracją a wizją, Laura Waddington mówi coś istotnego na temat samej migracji, a także własnego doświadczenia kogoś, kto – aby móc filmować w Sangatte – musiał zgodzić się na opuszczenie przygotowanej dla siebie pozycji. Jak pisze Trigano, „doświadczenie przestrzenne, doświadczenie zewnętrzności, staje się doświadczeniem czasowym, właściwym dla wewnętrzności. Nie chodzi o to, że przestrzeń całkowicie znika: zostaje uwewnętrzniona w wygnaniu, opanowana przez jego zmysłowość, całkowicie uczłowieczona i upodmiotowiona. Zewnętrzne dekoracje stają się wymiarami wnętrza”49. Czyja to jednak wewnętrzność dochodzi do głosu w tym zestawie pęknięć?

Współ-patrzenie

Od samego początku Laura Waddington traktowała kino jako okazję do patrzenia na świat oczami kogoś innego albo tak, żeby oprócz własnego spojrzenia dostrzegać też inne, które nieustannie z nim koresponduje50. W ten sposób jest ona wierna fundamentalnej zasadzie gościnności sformułowanej przez Renégo Schérera, której centralną figurą jest wymienność podmiotowych pozycji: „jeden mógłby znajdować się tam, gdzie aktualnie znajduje się inny”51. Gościnność filmowa wymaga wyjścia poza pozycję gospodarza, który zaprasza obcego do swojej przestrzeni i pozwala zobaczyć świat jako pole koniecznych negocjacji między różnymi punktami widzenia; miejsce, które nigdy nie należało, i nie należy, do nikogo.

Otwartość ta dochodzi do głosu w narracji Waddington w Border, gdzie pośród wspomnień z Sangatte znaleźć można także zwrot ku innemu: „Kilka miesięcy później piszesz do mnie. Mówisz, że czasami, gdy spacerujesz ulicą, wszystko to do ciebie wraca. I chodzisz tak cały dzień. I myślisz, że może nie jesteś wystarczająco silny. A ludzie żyjący wokół ciebie o niczym nie wiedzą. Nie możesz im powiedzieć, że byłeś w Sangatte”. Ten nagły zwrot do jednego z uchodźców, którzy nawiązali z autorką kontakt już po czasie ukazywanym przez obrazy, czyni z niego szczególnego partnera artystki; kogoś, kto może dzielić z nią wspólny sekret. Poprzez takie zabiegi udaje się Waddington „uczynić z oka organ oddany podróży, nieustannej tułaczce, organ ignorujący granice i okrążający świat w nieskończonej trajektorii”52.

Obrazy zawarte w Border są więc, na wielu poziomach zresztą, obrazami poruszonymi. Najbardziej dobitnie, wręcz wstrząsająco, ujawnia się to w sekwencji rozgrywającej się nie w zaroślach, ale w centrum Calais, skąd protestujących przeciw planom zamknięcia obozu w Sangatte uchodźców usuwają siły policyjne. Waddington wyłącza w trakcie tej sekwencji muzykę towarzyszącą filmowi i zawiesza swoją opowieść. Pozostaje jednak razem z ofiarami przemocy policyjnej, a szarpana przez funkcjonariusza kamera rejestruje obrazy co chwilę osuwające się w abstrakcję. Wygląda to tak, jakby kamera nie nadążała za rozgrywającymi się wydarzeniami, a chcąc zarejestrować chociaż to zapóźnienie wytwarzała, dramatyczny pochód ruchliwych i krzyczących widm (to jedyny moment filmu, gdzie dźwięk pochodzi bezpośrednio z miejsca rejestracji obrazów).

Sekwencja ta bombarduje nas rozedrganymi obrazami i łunami świetlnymi, rozrywając na strzępy płynną filmową reprezentację ruchu. Jej dynamika odpowiada brutalności policji, która bezwzględnie usuwa imigrantów z placu, bije ich, wpycha do autobusów albo furgonetek i zabiera w niewiadomym kierunku. Poruszone, nieostre i rozmazanie sylwetki należą tu już nie do porządku mistycznych zaświatów, ale do warunków widzialności obrazu, które ostatecznie są warunkami jego polityczności. Wszystko to odbywa się w dość symbolicznym miejscu: to plac marszałka Focha w centrum Calais, gdzie znajduje się pomnik ku czci obywateli miasta zamordowanych albo wywiezionych stamtąd w trakcie pierwszej i drugiej wojny światowej. Jest to więc miejsce, w którym państwo stara się symboliczne zrekompensować mieszkańcom historyczne dramaty i masakry. Zarazem jednak całkowicie ignoruje los tych, którzy współcześnie cierpią z powodu takich samych aktów przemocy i dlatego właśnie znajdują się w Calais. To dlatego stanie po stronie imigrantów z małą kamerą turystyczną w ręku stanowi doniosły akt oporu i niezgody na unieruchomienie tego miejsca w codziennej hipokryzji. Dlatego właśnie uchodźcy z Sangatte być może są ostatnią, chwilami ledwie widzialną, rozedrganą figuracją innego możliwego świata, widma sprawiedliwości, które kiedyś krążyło po Europie, a dziś wyziera już tylko na moment z ograniczeń jej nowej postpolitycznej tożsamości.

Obrazy w filmie Border są więc nie tylko poruszone, ale też poruszające, wypełnione po brzegi emocjami. Nie tylko bowiem migranci są tu w ciągłym ruchu, lecz także „ciężko oddychająca kamera, która szarpie się i trzęsie w prawdziwie imponującym empatycznym pędzie”53. Ten wszechobecny ruch jest ruchem emocji, która przecież sama jest tym, co wzrusza, przekracza granice, łamie ograniczenia. Co więcej, jak pisał Gilles Deleuze, „emocja nie mówi »ja«. Jak to się mówi, wychodzi się wówczas z siebie. Emocja nie pochodzi z porządku »ja«, ale z porządku wydarzenia. Bardzo trudno jest uchwycić wydarzenie, ale nie wydaje mi się, aby wymagało to pierwszej osoby”54. Komentujący, przy wielu okazjach zresztą, te słowa Georges Didi-Huberman zwraca uwagę, że to wyjście poza „ja” należy do natury każdego uczucia, jest wręcz sposobem jego zjawiania się. „Emocja jest ruchem, jest więc też działaniem: jest niczym gest, zarazem zewnętrzny i wewnętrzny, ponieważ, gdy emocja nas przeszywa, nasza dusza ulega wstrząsowi, wije się i drży, a nasze ciało robi masę rzeczy, o których nawet nie mamy pojęcia”55. Emocja nie ogranicza się więc do „ja”, ponieważ jest wydarzeniem, które granice podmiotu stawia pod znakiem zapytania, torpeduje jego tożsamość i przeszywa go na wylot. Przypisanie jej do jednostkowego podmiotu nic o niej nie mówi, nie zdaje sprawy z jej specyficznego sposobu istnienia.

Skoro poruszone i poruszające obrazy Border nie przynależą już do pojedynczego podmiotu, nie mówią „ja”, być może są wyrazem jakiegoś kolektywnego podmiotu, efektem wspólnoty i przysługującego jej widzenia. W tym miejscu należałoby przytoczyć inną, podobną do Deleuzjańskiej, formułę autorstwa innego francuskiego filozofa, Jeana-Toussainta Desantiego. „To w próbie wspólnego wyrazu konstytuuje się »wspólne widzenie«, albo »wspólnota, która widzi«, albo nawet »to My, które widzi«. »My« nie widzi jednak nic. Jeśli uznaję za »my« pewien byt, »my« nie widzi nic. Każdy coś widzi. A wspólne widzenie nie jest po prostu konwergencją poszczególnych spojrzeń”56. Obraz-dzielenie, jaki wytwarza w swym filmie Waddington nie jest więc uwspólnionym spojrzeniem, wyrazem jakiejś kolektywnej wrażliwości, lecz właśnie nieustannie konstruującą się i rozprężającą Relacją, która nie ma nad sobą żadnej nadrzędnej instancji gwarantującej jej ciągłość i sens. Zarazem jednak sekwencje te każą nieustannie zadawać pytanie na temat tego, jakiego rodzaju zbiorowości domaga się zarówno dramatyczna kondycja uchodźców, jak i spotykająca ich wciąż niesprawiedliwość.

Alain Badiou, komentując wiersz Paula Celana pod tytułem Anabaza, sformułował isotne w tym kontekście pytanie o to, czy możliwe jest pomyślenie takiej formy „my”, którego punktem odniesienia czy też modelem nie byłoby „ja”, i która w związku z tym nie implikowałaby wpisanych w nie kategorii. Próba odpowiedzi na to pytanie przybiera u niego kształt historycznych dywagacji nad różnymi wariantami konstrukcji zbiorowości wypracowanymi w ubiegłym stuleciu. Jak pisze Badiou:

Wiek jest zatem świadkiem głębokiej przemiany kategorii »my«. Istniało »my« braterskie, które Sartre w Critique de la raison dialectique wydanej, przypomnijmy, w latach, gdy Celan mógł pisać Anabazę, nazwał terrorem braterstwa. Jest to takie »my«, którego ideałem jest »ja« i którego jedynym innym jest przeciwnik. Świat wydany jest na pastwę owego błądzącego i tryumfalistycznego »my«. Figura ta nie tylko występuje, lecz także posiada retoryczne bogactwo u nomadycznego wędrowca Saint-John Perse’a. To »my-ja« posiada wartość samo dla siebie, nie musi do nikogo się zwracać. U Celana ideałem »my« nie jest już »ja«, ponieważ zawarte jest w nim kruche wezwanie. »My« jest zależne od przypadkowej anabazy, która zmierza, poza wydeptanymi ścieżkami, w stronę owego »razem«, które wciąż zachowuje w sobie inność57.

Pełne patosu, poruszone i poruszające obrazy zawarte w Border poszukują takiej nowej formuły zbiorowości opartej na dzieleniu wspólnej przestrzeni i patrzeniu przez wzgląd na spojrzenie innego. Owe, jak mógłby powiedzieć Siergiej Eisenstein, „natchnione obrazy dźwiękowo-wizualnej egzaltacji”58 wyłaniają się więc z miejsca, w którym rodzi się polityka, choć być może nie nazywa się jeszcze polityką i nie ma jeszcze swoich przedstawicieli.

Publishers: Instytut Badań Literackich PAN Instytut Kultury Polskiej UW Widok. Fundacja Kultury Wizualnej)

Footnotes

Source

Mościcki, Pawel. “Obraz jako dobro wspólne: O filmie Border Laury Waddington.” Widok: Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, no. 14 (2016). https://doi.org/10.36854/widok/2016.14.776. (25-page essay. Published concurrently in English and Polish.)

Mościcki, Paweł. “The Image as Common Good: On Laura Waddington’s Border.” Translated from the Polish by Jan Szelągiewicz. View: Theories and Practices of Visual Culture / Widok: Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, no. 14 (2016). https://doi.org/10.36854/widok/2016.14.839. (24-page essay. Published concurrently in English and Polish.)

Related Films

Related Press Coverage

Related Writings

Back to top