Na granicach widzialności

Autor: Paweł Mościcki

całkowita obojętność
wobec drugiego człowieka

nikt nie chce się nawet upewnić
że ty to
y nikt nie ogląda zdjęć
nikt nawet nie zapyta
dokąd jedziesz
po co
na jak długo
nikogo nie interesuje
co wieziesz

Bohdan Zadura, Schengen

Gdyby potraktować dosłownie ideologiczną reprezentację współczesności, jaka dominuje w zachodnich liberalnych demokracjach, za jej idealny wyraz należałoby uznać piosenkę Keine Grenzen, którą zespół Ich Troje śpiewał w trakcie jednej z edycji Eurowizji: „Żadnych granic, żadnych flag / Nie ma głupich waśni, nie ma różnych ras / Żadnych wojen, żadnych państw”. Ta piękna wizja społeczeństw bez podziałów, bez ograniczeń podróżowania i bez konfliktów świetnie koresponduje z ideałami systematycznie formułowanymi przez ideologów Unii Europejskiej. Dlatego można ją z pełną odpowiedzialnością nazwać „eurowizją”. Szkoda tylko, że jej związek z rzeczywistością odpowiada poziomowi realizmu wspomnianego festiwalu. Podobnie jak ckliwe przeboje, wizja ta zasłania prawdę o dylematach i napięciach we współczesnych społeczeństwach.

Piosenka o zniesieniu granic powstała na rok przed wejściem Polski do Unii Europejskiej i w zamyśle twórców miała zapewne stanowić rodzaj hymnu nowoczesnego kraju, który właśnie dołącza do światowej elity. Hasło Keine Grenzen powtarzano wielokrotnie – na okładkach czasopism i w serwisach informacyjnych – również w 2007 roku, gdy Polska przystępowała do strefy Schengen. Wydaje się to dość groteskowe, zważywszy na fakt, że właśnie w tym momencie staliśmy się jednym z krajów o najszczelniej strzeżonych granicach w całej Europie. Raj swobodnego podróżowania dla jednych oznaczał bezwzględną kontrolę poruszania się dla innych.

Granice demokracji – lud

W polskiej opinii publicznej trudno było dostrzec świadomość tego, że zniesienie granic i swoboda podróżowania w obrębie wyselekcjonowanej strefy ma ukryty, znacznie mniej idylliczny wymiar – wzmocnienie murów, uszczelnienie granic i uczynienie ludzi spoza Schengen obywatelami drugiej kategorii. W euforii świętowania ostatecznego „powrotu do Europy” zupełnie zagubił się odruch sprzeciwu, który w zachodnich demokracjach zawsze towarzyszył podobnym rozporządzeniom. Wystarczy przypomnieć zaostrzające politykę antyimigracyjną Francji prawa Pasqua i Debré, które – zwłaszcza w 1993 i 1997 roku – wywołały prawdziwą burzę protestów. Brali w nich udział najbardziej znani intelektualiści, pisarze, artyści i filozofowie. Zabrakło podobnego zrywu wśród polskiej inteligencji, która w znakomitej większości bezrefleksyjnie dołączyła do chóru odśpiewującego kiczowaty hymn „eurowizji”. Tymczasem argumenty używane w latach 90. we Francji trafnie opisują polską rzeczywistość. Jacques Derrida w jednym z publicznych wystąpień dotyczących kwestii „gościnności” mówił:

Zamieszkujemy obszary poddane bezwzględnej kontroli, dzielnice wzmożonych środków bezpieczeństwa – i, nie zapominając o uzasadnionym odruchu ochrony i potrzebie bezpieczeństwa […], coraz bardziej dusimy się i wstydzimy tego, gdzie mieszkamy, tego, że staliśmy się lękliwymi zakładnikami, którzy wszystko ze sobą mieszają, cynicznie wykorzystują powstałą konfuzję do zaspokojenia własnych celów politycznych, nie wiedzą jak albo nie chcą odróżniać gestu odgraniczenia przestrzeni „bycia u siebie” od nienawiści albo lęku przed obcymi – i nie zdajemy już sobie sprawy z tego, że „bycie u siebie” w domu, w kulturze, w społeczeństwie zakłada również konieczność gościnnej otwartości.¹

Wbrew obiegowej mądrości granice wcale nie zniknęły, gdy rozmontowano mur berliński. Żelazna kurtyna rozpościera się teraz, jak zauważa w tym samym przemówieniu Derrida, „na każdym międzynarodowym lotnisku”².

Czy oznacza to jednak, że po prostu nas oszukano i nie zrobiono czegoś, co można było zrobić? Zamiast otworzyć granice zachodniej demokracji – zlikwidować je raz na zawsze – zachowano je, ale w przemieszczonej formie? Étienne Balibar, jeden z najbardziej konsekwentnych filozofów politycznych, który od lat rozwija syste-matyczną refleksję na temat politycznego znaczenia pojęcia granicy, jednoznacznie stwierdza, że różnego typu ograniczeń czy blokad nie można z demokracji po prostu usunąć. Każdy system, nawet najbardziej otwarty, musi wyznaczyć swoje własne ograniczenia. W ten sposób granice stają się „absolutnie niedemokratycznym albo «dyskrecjonalnym» warunkiem istnienia demokratycznych instytucji. I jako takie są one najczęściej akceptowane, uświęcane albo uwewnętrzniane”³. Skoro każda demokracja musi mieć niedemokratycznie ustanowione granice, które warunkują skuteczność jej instytucji, kwestią kluczową staje się pytanie o możliwość – i zakres – demokratyzacji tych granic. Pozostawione poza jakąkolwiek demokratyczną kontrolą staną się szybko punktem zapalnym, który zagraża ideałom całego systemu. „Demokratyzacja granicy polegałaby więc na demokratyzacji niektórych niedemokratycznych warunków samej demokracji, które wkraczają zawsze między lud a jego teoretyczną suwerenność”⁴. Walka o demokratyzację własnych niedemokratycznych warunków możliwości – tak można by w skrócie określić prawdziwie demokratyczną politykę, która abstrakcję swych założeń i teoretycznie gwarantowanych praw pragnie przełożyć, na ile to możliwe, na codzienną praktykę społecznych interakcji.

Aby jednak poszerzać demokratyczną kontrolę nad granicami, trzeba je najpierw dokładnie zlokalizować, wiedzieć, o które granice naprawdę należy walczyć. Balibar zauważa, że w nowoczesnych liberalnych demokracjach można zaobserwować „ruch granic z «obrzeży» ku «centrum» przestrzeni publicznej”⁵. Oznacza to, że oficjalne granice terytorialne nie są już tak istotne z punktu widzenia tożsamości społeczeństw. Inne – wewnętrzne podziały przejmują ich dawne funkcje. Chodzi tu przede wszystkim o „systemy kontroli tożsamości – zwykle uruchamiane wewnątrz terytorium – które pozwalają ustalić podział między akceptowanymi i odrzuconymi podróżnymi znajdującymi się na danym terytorium narodowym”⁶. Dla większości obywateli współczesnych społeczeństw demokratycznych właśnie te granice są najbardziej dotkliwe, najsilniej odczuwalne. „Nie są to już «linie», ale strefy zatrzymania i aparaty kontroli, na przykład takie, jakie odnajdujemy wewnątrz lub na obrzeżach wielkich międzynarodowych lotnisk”⁷. Skupienie się na kontroli granicznej, jakkolwiek byłaby ona brutalna, nie powinno odwracać naszej uwagi od tego, że owe skupiska represji funkcjonują podobnie jak Disneyland w tekście Jeana Baudrillarda o symulakrach:

Disneyland istnieje po to, aby zataić fakt, że „rzeczywisty” kraj, cała „rzeczywista” Ameryka jest Disneylandem […]. Disneyland przedstawia się jako przestrzeń wyobrażoną, by przekonać nas, że reszta jest rzeczywista, podczas gdy w istocie całe Los Angeles i otaczająca je Ameryka rzeczywiste już nie są, lecz należą do porządku hiperrzeczywistości i symulacji⁸.

Podobnie lotniska wydają się ostatnią przeszkodą do pokonania, zanim wkroczymy w obszar pozbawiony podziałów, zastrzeżonych dostępów i nierówności. Oczywiście fakt, że w środku cały czas działa aparat kontroli i selekcji obywateli, w niczym nie umniejsza poniżeń i cierpień, jakie są udziałem obywateli pozbawionych prawa wstępu na zastrzeżone terytoria. Pokazuje to jednak, że fundamentalna granica tkwi w samym mechanizmie funkcjonowania dzisiejszych demokracji liberalnych, w podziale wpisanym w samo serce politycznej wspólnoty. Problemu tego nie wyczerpuje nawet najbardziej wymowny przykład pojedynczej represyjnej instytucji.

Jak zauważa Balibar, „owe strefy tranzytowe [lotniska, przejścia graniczne itd. – przyp. P.M.] są strefami «bez-prawia» [zones de non-droit], w których gwarancje indywidualnych wolności są na dłuższy lub krótszy czas zawieszone, gdzie obcy stają się na nowo nieobywatelami i pariasami: to klarowna ilustracja paradoksu dotyczącego niedemokratycznych warunków demokracji”9. Ów specyficzny sposób funkcjonowania demokracji ma dwie, pozornie sprzeczne cechy, które wyznaczają jej prawdziwą i problematyczną dynamikę. Po pierwsze, jest to kondycja normalizacji, która oznacza, że „granica, tak «zewnętrzna», jak «wewnętrzna», pełni funkcję hegemoniczną, sprawiając, że każda jednostka «pozbawiona granic» staje się podmiotem zagubionym, wyalienowanym albo «obcym wobec samego siebie»¹⁰. Po drugie, warunki i ograniczenia nakładane na podmiot oraz odpowiedzialne za jego „tożsamość” stają się coraz bardziej zastrzeżone, dostępne tylko dla wybranych, którzy spełniają coraz bardziej wygórowane kryteria.

Obserwacja wewnętrznie sprzecznych wymogów współczesnych demokracji, które nakazują swoim obywatelom dopasować się do pewnych schematów, a jednocześnie wzbraniają do nich dostępu, prowadzi do wniosku, że kluczową figurą współczesnej polityki demokratycznej jest imigrant, ów żywy przykład globalnego procesu „wewnętrznego wykluczenia [exlusion intérieur]”¹¹. To właśnie imigrant skupia w sobie problem, który w gruncie rzeczy dotyka całego systemu demokratycznego i wszystkich funkcjonujących w nim obywateli. Jest on bowiem figurą zawieszoną między pełnoprawnym obywatelem a całkowicie wykluczonym obcym. I wszędzie tam, gdzie zostaje włączony w represyjne działania demokratycznych instytucji, toczy się walka o pozytywną tożsamość samej demokracji. Strefy tranzytowe, a także punkty zapalne, gdzie wybuchają konflikty etniczne czy klasowe (jak na przykład w byłej Jugosławii albo na Kaukazie) są, jak pisze Balibar, „lokalną projekcją [projection locale]”¹² ogólnych schematów spotkania i konfliktów charakterystycznych dla współczesnych demokracji, choć zazwyczaj ukrytych pod maską dobrze działającego ustroju. Uznanie takiej sytuacji nie za obcą, archaiczną naleciałość albo problem zapóźnionych cywilizacyjnie społeczeństw, lecz za „obraz i efekt własnej historii” stanowi warunek wstępny radykalizacji demokracji w naszej epoce. Tymczasem większość wspólnot Europy Zachodniej i innych krajów rozwiniętych traktuje takie sytuacje jako problem zewnętrzny, co sprawia, że „narzucają z góry na własne obywatelstwo wewnętrzne ograniczenie nieprzekraczalne dla ich ludności, które w zawoalowany sposób przypisze jej status meteków i w ten sposób będzie reprodukować własną niemożliwość”¹³.

Problem lokalnych projekcji podziałów występujących we wszystkich społeczeństwach demokratycznych późnej nowoczesności wymaga ponownego przemyślenia idei Ludu. Wciąż trzeba go wynaleźć, a nie zaklinać pobożnymi piosenkami i ideologią sukcesu. Brak tej konfrontacji zmusza ograniczone grupy do udawania, że wspomniane zagrożenia i napięcia ich nie dotyczą, co raczej wzmaga problem, niż go rozładowuje. To błędne koło oznacza dla Balibara, że populacja Europejczyków krąży wokół nieoznaczonej granicy selekcjonującej obywateli, dzielącej ich na odrębne kategorie i przyznającej im zupełnie różne szanse, uprawnienia i wolności. Dlatego wciąż aktualne wydaje się stwierdzenie Giorgia Agambena, że „uchodźca jest dziś edyną możliwą figurą ludu”¹⁴. I od sposobu potraktowania tej figury zależy przyszłość całego demokratycznego projektu.

Granice widzialności – światłocień

Pod nieobecność szerszej politycznej refleksji nad murami dzielącymi, a nawet ustanawiającymi porządek społeczny współczesnych demokracji liberalnych rolę instytucji publicznych przejmuje sztuka. To tu wskazuje się bez oporów i poddaje dyskusji napięcia oraz sprzeczności politycznej wspólnoty. Stawką jest przede wszystkim uczynienie współczesnych granic widzialnymi, czyli przełożenie złożonych problemów narodowościowych, klasowych i historycznych na specyficzne doświadczenie wizualne. W ten sposób same te problemy stawia się w innym świetle, definiuje za pomocą innych środków, innych jakości zmysłowych, co nie tyle prowadzi do innych wniosków, ile zawiesza chwilowo wnioskowanie na rzecz wymownego oglądu rzeczy w ich złożoności.

Dokument Checkpoint (2003) Yoava Shamira pokazuje sceny z życia codziennego w Izraelu – w szczególnych placówkach, jakimi są punkty kontrolne rozsiane po kraju, zwłaszcza na granicy z Autonomią Palestyńską. Izraelscy żołnierze nieustannie legitymują, przepytują, zawracają lub puszczają podróżujących Arabów. Temu aparatowi militarnej kontroli poddani są czasem ludzie próbujący załatwiać najprostsze sprawy: zawieźć towar do sklepu, odwiedzić rodzinę, zaprowadzić dziecko do lekarza, wrócić do domu z pracy. We wszystkich przypadkach zdani są na łaskę i niełaskę swoich sąsiadów uzbrojonych po zęby i odzianych w mundury. W tej szczególnej przestrzeni manifestuje się nie tyle nienawiść między dwoma poróżnionymi narodami, ile konfrontacja zwykłych ludzi – bezbronnych, często zniedołężniałych, raczej biednych – z aparatem represji wyposażonym w cały arsenał środków fizycznego i psychicznego nacisku.

Kamera Yoava Shamira (jest też autorem zdjęć do filmu) rejestruje przede wszystkim najprostsze sytuacje kontroli, powtarzające się rytuały poniżenia, demonstracyjne zachowania wojskowych i różne strategie kontrolowanych cywilów: od awantury, przez argumentację, po błaganie. Sami żołnierze też mają wybór, jak zachować się w danej sytuacji: jaki użytek zrobić z władzy, którą zostali obdarzeni. Efekty są bardzo różne: jeden młody wojskowy opowiada do kamery, że w Ramallah mieszkają same zwierzęta, które trzeba pozamykać w klatkach; dwójka jego rówieśników, być może w geście solidarności, puszcza młodego Araba „do dziewczyny” na odrobinę dłużej, niż zezwalają przepisy. Ze wszystkich scenek rodzajowych i mikrohistorii oplatających punkty kontrolne wyłania się przede wszystkim obraz dyskryminacyjnej rutyny, poniżającej selekcji, która staje się oczywistością, wchodzi w krew obu stronom tej sytuacji. Te krótkie spotkania cywili i żołnierzy utrwalają przypisane im z góry zachowania: jedni ćwiczą się w sprawowaniu władzy i udowadnianiu swojej wyższości, drudzy przyzwyczajają do swojego niskiego statusu, próbując sobie radzić z ograniczonymi prawami, jakimi dysponują. Pozycja w ramach politycznego rozkładu sił staje się, jak powiedziałby Bourdieu, habitusem.

Checkpoint daleki jest jednak od fatalizmu, skupia się na sytuacjach, kiedy niewidzialny mur między stronami konfliktu (od tamtej pory wsparty jak najbardziej namacalnym i widzialnym „murem bezpieczeństwa”) wydaje się znikać. Najciekawsza pod tym względem wydaje się zimowa sekwencja z A-Ram, niedaleko Ramallah. Najpierw znajdujemy się w Kalandii, punkcie kontrolnym na głównej drodze do Ramallah. Zaczyna się od dobrze znanego obrazka: sprawdzanie dokumentów, dyskusje, odsyłanie z kwitkiem części podróżujących, wreszcie wspomniana przemowa o „nieludzkiej” ludności Autonomii. Ale już za chwilę obserwujemy A-Ram, gdzie między grupką młodych Palestyńczyków i izraelskimi żołnierzami zaczyna się bitwa na śnieżki. Przypomina to rodzaj psychodramy, która pozwala obu stronom rozładować napięcie i wzajemną niechęć w sposób możliwie najmniej bolesny. Uczestnicy tej gry są tego zresztą w pełni świadomi. Jeden z żołnierzy, trafiony śniegową kulką, woła do swojego przeciwnika: „Widać, że masz za sobą intifadę!”, co Arabowie kwitują okrzykiem: „Pokażemy wam intifadę!” i „Allah akbar” oraz charakterystycznym tańcem bojowym. Gdy odchodzą, żołnierze pozostają na miejscu pokonani, ale z szerokimi uśmiechami na twarzy. Ta krótka chwila odreagowania pozwala także widzowi na moment odetchnąć od monotonii pokazywanych na checkpointach sytuacji.

Znacznie bardziej ambiwalentna jest ostatnia sekwencja filmu, która rozgrywa się w Beit Furik w okolicach Nablusu. Jej wyjątkowość polega na tym, że dzieje się nocą i ekran rozświetla tylko częściowo światło latarki funkcjonariuszy przygranicznych. Ich władza zyskuje w ten sposób wyraz wizualny: jest możliwością definiowania samej sceny, stawiania jednych rzeczy w centrum uwagi, w pełnym świetle i pozostawiania innych w cieniu. Finał filmu Shamira rozgrywa się z kolei w niemal całkowitej ciemności, gdzieniegdzie majaczą tylko na ekranie drobne świetlne punkty pochodzące z odległego miasta. Brutalny podział znika na rzecz jednorodnej czerni, choć rozmowy, które jeszcze słyszymy, sugerują, że nic się diametralnie nie zmieniło. Konflikt i nierówności zostają zdefiniowane w terminach wizualnych, przełożone na określony typ obrazu.

Problem granic jako miejsc politycznej opresji i koncentracji społecznej obcości pokazuje również Chantal Akerman w filmie De l’autre côté (2003). Skupia się w nim na pograniczu meksykańsko-amerykańskim, a zwłaszcza na losie Meksykanów, którzy w poszukiwaniu lepszych warunków życia próbują nielegalnie przedostać się przez granicę. Film ten stanowi zwieńczenie nieformalnej trylogii, do której należą także D’Est (1993), gdzie Akerman podróżuje po dawnej NRD, Polsce i obszarach byłego Związku Radzieckiego, aby pokazać życie codzienne tych, którzy przez lata byli odcięci od reszty Europy, oraz Sud (1999), gdzie opowiada o przemocy rasowej w Stanach Zjednoczonych, wykorzystując historię Jamesa Byrda, Afroamerykanina bestialsko zamordowanego przez trzech białych sąsiadów w Jasper w Teksasie.

Checkpoint skupiał się na konkretnych sytuacjach, a Akerman zestawia ze sobą opowieści o wydarzeniach i wyludnione, milczące obrazy samych miejsc. Punktem wyjścia De l’autre côté jest historia tragicznej w skutkach wyprawy za granicę amerykańską – większość nielegalnych imigrantów ponosi śmierć na pustyni. Oglądamy ślady, jakie to traumatyczne wydarzenie pozostawiło w bliskich ofiar. To, co mówią, co są w stanie sobie przypomnieć lub poddać refleksji, jest tu równie ważne jak momenty unikania rozmowy, swoistego zaniemówienia. Starsza kobieta, matka i babcia zaginionych, odpowiada na pytania o tragedię bardzo skrótowo, po czym natychmiast nerwowo zmienia temat i próbuje mówić o rozbudowie domu, wietrznej pogodzie – co chwilę jednak zalewa się łzami.

Opowieści w filmie Akerman są bardzo zróżnicowane i można z nich ułożyć skomplikowaną sieć punktów widzenia. Mówią rodziny ofiar, Meksykanie cały czas próbujący przedostać się za granicę (wbrew kolejnym porażkom i śmiertelnemu niebezpieczeństwu), przedstawiciel imigrantów z okolic San Diego. Później głos otrzymują także przedstawiciele drugiej strony: Amerykanie mieszkający na pograniczu, niektórzy pełni współczucia dla Meksykanów, inni pogrążeni w lęku przed obcymi, gotowi bronić integralności swych posiadłości z bronią w ręku. Jak wspomniałem, kontrapunktem dla rozmów z poszczególnymi bohaterami są obrazy miejsc, wokół których krążą wszystkie opowieści. Wielokrotnie powtarza się długie, statyczne ujęcie wysokiego muru granicznego o różnych porach dnia. Jedną z najbardziej znaczących sekwencji De l’autre côté jest niezwykle długi travelling wzdłuż niego: reżyserka przekracza granicę, pokazuje niemożliwą płynność ruchu między dwoma państwami. Inscenizuje podróż, która dla tysięcy Meksykanów pozostaje marzeniem.

Kompozycyjne różnice między filmem Akerman i dokumentem Shamira można uznać za istotną polityczną wskazówkę. Na Bliskim Wschodzie mimo wieloletniego krwawego konfliktu istnieje jeszcze, choćby minimalna, przestrzeń społecznej interakcji, brutalnego współżycia. Na pograniczu meksykańsko-amerykańskim nie ma mowy nawet o takim wspólnym mianowniku. Zastępują go osobne narracje i, po stronie Amerykanów, nieprawdopodobna liczba lękowych fantazmatów na temat Innego, intruza, niebezpiecznego dręczyciela, przed którym trzeba się bronić wszystkimi możliwymi sposobami. Rozdźwięk między obrazem ubogich i skrajnie poniżonych imigrantów, z którymi rozmawia Akerman, a wyobrażeniami na ich temat po drugiej stronie granicy dałby zapewne efekt komiczny, gdybyśmy od początku filmu nie zdawali sobie sprawy z cierpienia, jakie powoduje. Równie złowrogie jest ujęcie, w którym spokój przygranicznego pejzażu kontrastuje z treścią tablicy: „Stop nielegalnemu napływowi! Nasza własność i środowisko są zaśmiecane przez intruzów!”. Meksykanie,którzydocierajądotegomiejsca, są zazwyczaj wyczerpani, przestraszeni. Raczej potrzebują pomocy, niż stanowią zagrożenie. W oczach sąsiadów zyskują jednak miano ludzi-śmieci, co nasuwa skojarzenie z rasistowskimi określeniami w rodzaju dirty Jews.

Jedynym rodzajem interakcji z obcymi jest kontakt zapośredniczony przez aparaturę kontroli, do której Akerman coraz bardziej upodabnia własną kamerę. Towarzyszy służbom granicznym w przeczesywaniu terenu, pokazuje helikopter rzucający słup światła na pola, by wyłapać sylwetki nielegalnych imigrantów. Te nocne sekwencje klarownie wskazują na fakt, że mamy tu do czynienia z kolejnym etapem długiej historii polowań na człowieka. Jak zauważa Grégorie Chamayou, autor książki poświęconej temu zjawisku, „historia polowań na człowieka jest historią technik śledzenia i wyłapywania, ale także historią procedur wykluczenia, linii demarkacyjnych wyznaczonych w łonie ludzkiej społeczności, których celem jest określenie grupy ludzi, na których można polować”¹⁵. Gdy Akerman pokazuje materiał z wojskowego noktowizora z umieszczonym na środku celownikiem, staje się jasne, że technika polowania na imigrantów wynika wprost z ich uprzedniej degradacji. I że efektem jest jasne zdefiniowanie ich miejsca nie tylko w porządku społecznym rozumianym w sposób abstrakcyjny, ale i w bardziej konkretnym porządku jego widzialności.

Walka o przetrwanie, emancypację, równe prawa nie polega w przypadku imigrantów na tym, by zostać dostrzeżonym. Wykluczenie nie oznacza tu usunięcia w cień, a wyzwolenie nie ma nic wspólnego ze strategią „niech nas zobaczą”. Akerman wyraźnie określa ją jako walkę o prawo do bycia niewidzialnym, niezauważalnym dla aparatów bezpieczeństwa, kamer kontrolnych i reflektorów wojskowych pojazdów. Bycie widzialnym jest równoznaczne z włączeniem w system wizualnej kontroli, który w ostatecznej instancji służy utrzymywaniu dyskryminacyjnego podziału, przyporządkowaniu określonych typów widzialności poszczególnym grupom społecznym. De l’autre côté definiuje w ten sposób problem polityczny w języku wizualnym, określa go przede wszystkim jako problem dystrybucji widzialności, a granice, które ukazuje, są w gruncie rzeczy granicami między różnymi poziomami oświetlenia.

Jeszcze dalej w tym kierunku idzie Border (2004) Laury Waddington. Relację między politycznym wymiarem granicy, specyficznym statusem człowieka jako zwierzyny łownej, a problemem widzialności i światła autorka przekłada przede wszystkim na warstwę wizualną filmu, tworząc w ten sposób rodzaj wizualnego teorematu. Border powstawał w okolicach obozu dla uchodźców w Sangatte, niedaleko Calais. Opowiada o ludziach, którzy próbują się z niego wydostać, aby dotrzeć do kanału La Manche, a dalej do Anglii. Towarzyszenie im w tej niebezpiecznej wędrówce wymagało użycia poręcznej kamery z dużym wyczuciem światła. Powodzenie ucieczki zależy bowiem właśnie od tego, czy uda się pozostać niewidzialnym dla reflektorów strażniczych i latarek funkcjonariuszy penetrujących okolicę. Waddington wychodzi poza politycznie zdefiniowany obszar widzialności, pragnie jednak ukazać swoich bohaterów. W ten sposób komponuje inny reżim widzialności, który oddaje kruchą egzystencję ukrytych w krzakach ludzi. Border to rodzaj realizmu halucynacyjnego: poruszone, nieostre obrazy, pełne różnych świateł i ziarna. Ich ruch przypomina raczej jąkającą się mowę niż płynną opowieść. Polityczną stawką tego filmu jest więc przekroczenie opozycji widzialności i niewidzialności, przemieszczenie jej w stronę zderzenia różnych reżimów widzialności, różnych porządków światła. Z jednej strony mamy wielkie reflektory straży granicznej, które przeszywają okolicę, wpisując w nią ostre kontrasty. Stanowią one część czegoś, co Paul Virilio nazwał „reżimem permanentnego oślepienia”¹⁶, w którym moc światła utożsamia się z polityczną siłą. Skrajnym i wymownym przykładem tego rodzaju triumfalizmu jest słynny zjazd NSDAP w Norymberdze w 1935 roku, gdzie zrealizowano projekt gigantycznej rzeźby ze strumieni światła pochodzących ze stu pięćdziesięciu reflektorów. Jak przekonuje Virilio, zachodnia cywilizacja już od wprowadzenia pierwszych ulicznych systemów oświetleniowych w osiemnastowiecznych metropoliach coraz bardziej koncentrowała swe społeczeństwa wokół miejsc naświetlonych, wyeksponowanych, a więc poddanych kontroli. W ten sposób narodził się, jak mówił Foucault, współczesny panoptyzm, który każdego obywatela czynił poddanym spojrzeniu władzy. We współczesnych społeczeństwach owa „totalitarna ambicja Zachodu zmierzająca do wszechwidzenia [l’omnivoyance]”¹⁷ konstruuje spojrzenia coraz bardziej odczłowieczone. Panoptyzm zastępują skomplikowane systemy „logistyki percepcji” podporządkowane maszynom. W ten sposób systemy kontroli osiągają taki stopień standaryzacji i automatyzacji, że powstaje „widzenie bez spojrzenia [vision sans regard]”¹⁸. Jesteśmy oglądani, widzialni dla władzy w stopniu dotychczas niespotykanym, a jednocześnie pozbawieni jakiejkolwiek relacji z tą władzą.

Uchodźcy pokazywani przez Laurę Waddington starają się umknąć tej „industrializacji nie-spojrzenia [industrialisation du non-regard]”¹⁹, schować się w innym świetle. Chcą nie tylko stać się niewidzialnymi dla władzy, ale także być widzianymi inaczej. Autorka Border pokazuje swych bohaterów w półświetle, każe im przechodzić nieustannie ze światła w cień albo stara się, paradoksalnie, pokazać ich ukrywanie. Powstają w ten sposób, jak ujął to Georges Didi-Huberman, „obrazy-przebłyski [images-lueurs]”²⁰, drobne światła albo „obrazy-świetliki [images-lucioles]”²¹; społeczeństwo skąpane w silnym świetle kontrolującej władzy zostaje przeciwstawione „ludom-świetlikom [peuples-lucioles]”²² tworzącym inne porządki percepcji.

Wykorzystanie niewielkiej kamery cyfrowej sprawia, że zostaje zakwestionowana nie tylko pełna widoczność filmowanych postaci, ale także płynność ich ruchu. Połączenie tych dwóch elementów daje w efekcie rodzaj archaicznych obrazów, które przypominają pierwsze filmy nieme albo ruchome obrazy malarskie z epoki Jean-François Milleta. Obraz tańczącego i wymachującego kocem niczym zwycięską flagą Kurda ma w sobie coś pierwotnego, elementarnego, coś, co przerywa ciągłość czasu, tak jak drobne światła rozbijają porządek wszechwidzenia.

Głos autorki zza kadru wspomina spotkanie z imigrantami. Często wymienia ich z imienia, próbuje zachować ich indywidualny obraz. W pewnym momencie stwierdza, że z dystansu to, co widziała jej kamera, wydaje się snem. Rwany, spowolniony ruch nieostrych i chropowatych obrazów z Sangatte w połączeniu z pulsującą muzyką daje efekt oniryczny, którego intensywność działa przede wszystkim na wyobraźnię. To ona jest adresatem politycznego teorematu, jaki układa Waddington.

Ów senny pochód zacienionych postaci urywa się w scenie usuwania imigrantów z placu pobliskiego miasteczka, gdzie zbierali się po zamknięciu obozu. Sekwencja ta pokazywana jest w czasie rzeczywistym. Znów jednak gwałtowność ruchów, kłębiące się ciała, krzyk i błagania imigrantów rozbijają ramy jakiegokolwiek realistycznego dokumentu – choć właśnie w tym momencie oddają najbardziej dokładny obraz aktualnych wydarzeń. Czas zostaje więc rozbity nie tylko pod wpływem innego, sennego i archaicznego wymiaru, ale także przez nagłą interwencję przygodności, teraźniejszości pełnej gwałtownych ruchów, przemocy i chaosu. Jak zauważył Raymond Bellour, fotografia u swych początków „wierzyła w duchy, w widmowego sobowtóra, którego niesłychaną nowość gwarantował aparat fotograficzny”²³. Zdjęcia i wyobraźnię oglądających je ludzi zaludniały wówczas widma, ponieważ długi czas naświetlania prowadził często do pojawienia się w obrazie „gęstego światła, przeszytego rodzajem nieregularnej wibracji, która odpowiadała niemożliwemu do uchwycenia ruchowi i stanowiła niezastąpioną formę rozedrgania”²⁴. To dlatego fotografia stała się narzędziem szerzenia wiary w obecność spektralną, możliwość wywoływania duchów i inne fantastyczno-naukowe teorie schyłku XIX wieku. „Odkąd migawka pozwoliła zatrzymać ruch, widma zniknęły z obrazu. Pojawiły się na nowo w świeckiej formie: w poruszeniach, płynności, niedoświetleniu fotografia płaci należność widmu, któremu zawdzięcza swoje pochodzenie”²⁵.

To, co niegdyś było śladem innego wymiaru rzeczywistości, uchyleniem drzwi zaświatów, stało się z czasem umykającym śladem samej fizycznej rzeczywistości i jej nieustannego, niemożliwego do przedsta-wienia ruchu. Zawsze jednak ślad ten odciskał się na obrazie fotograficznym poprzez nieostre plamy, poruszone elementy. „Chodzi o wtargnięcie tego, co skrywa migawka, fiksację ruchu w obrazie, która zakłada rodzaj wewnętrznego pomruku i jeśli nie spotkania, to przynajmniej styku między ciałem-spojrzeniem i rzeczywistością pojawiającą się w tym rozedrganiu”²⁶. Ruch jako plama świetlna albo rozmazanie postaci to podstawa futurystycznych eksperymentów, na przykład fotografii, jakie tworzył Anton Giulio Bragaglia, czy eksperymentów malarskich Giacoma Balli. Również kino, które imituje ruch (ale w równym stopniu go pozoruje), często odwoływało się do tego rodzaju efektów nieuchronnie przygodnej i dynamicznej rzeczywistości, za którą aparatura nie jest w stanie nadążyć²⁷.

Sekwencja usuwania imigrantów z Sangatte bombarduje nas rozedrganymi obrazami i łunami świetlnymi, rozrywając na strzępy płynną filmową reprezentację ruchu. Jej dynamika odpowiada brutalności policyjnych represji oraz dramatyzmowi sytuacji imigrantów. Waddington poszukuje nowej wizualnej formuły oporu poprzez wystawienie obrazu na nieograniczoną gwałtowność rzeczywistości. Ta scena to czysty obraz-patos. Wraz z natężeniem emocji i impulsywnych gestów na ekran wkracza ponownie widmowa rzeczywistość. Poruszone, nieostre, rozmazane sylwetki należą tu już nie do porządku mistycznych zaświatów, ale do warunków widzialności obrazu, które ostatecznie są warunkami jego polityczności. Dlatego właśnie uchodźcy z Sangatte są być może ostatnią, chwilami ledwie widzialną, rozedrganą figuracją innego możliwego świata, widma, które kiedyś krążyło po Europie, a dziś wyziera już tylko na moment z ograniczeń jej nowej postpolitycznej tożsamości.

Film Waddington kończy scena, w której w skrajny sposób mieszają się realizm i halucynacja. Obserwujemy uchodźców odchodzących w głąb kadru, wzdłuż jezdni, na której co chwilę mijają ich samochody. Im bardziej się oddalają, tym większe zbliżenie stara się uzyskać zoom kamery. W końcu ekran wygląda niemal jak abstrakcyjny obraz malowany grubymi warstwami farby. Odrealnia się niemal całkowicie, choć przy odrobinie wysiłku można dostrzec kroczące w półmroku figury. Z naprzeciwka nadjeżdża samochód, a jego reflektory rozświetlają ekran niczym błyskawica albo wielka gwiazda. Pytanie, czy jest to odpowiednik gwiazdy zbawienia, nowej rzeczywistości, ku której zmierzają ogołoceni ze wszystkiego uchodźcy, czy też znak absolutnej kontroli, która podcina ich marzenia. Waddington celowo pozostawia tę kwestię w zawieszeniu. Być może obraz ten należy uznać za odpowiednik czegoś, co Ernst Bloch nazwał „realnym symbolem” [Real-symbol]. Jest to symbol, „którego przedmiot odniesienia [Bedeutungsgegenstand] jest wciąż ukryty przed nim samym, ukryty w realnym przedmiocie, a nie jedynie niewidoczny dla ludzkiej percepcji”²⁸. Dlategoteż „jest on wyrazem czegoś, co nie stało się jeszcze jawne w samym przedmiocie, ale jest oznaczone w przedmiocie i poprzez ów przedmiot”²⁹. W filmie Waddington ów końcowy symbol również nie ma jasno określonego znaczenia. Jak u Blocha oznacza raczej drzemiącą w widzialnej rzeczywistości możliwość, która wieńczy portret cierpienia i niesprawiedliwości, ale być może daje też ukryty sygnał podtrzymujący „zasadę nadziei”.

Étienne Balibar przekonywał, że zwracanie uwagi na trwałość granic we współczesnym pejzażu społecznym nie oznacza domagania się ich całkowitego zniesienia. „Chodzi raczej o to, by negocjować przekraczanie granic na skalę ruchów i migracji ziemskiej ludności”³⁰. Trudno sobie wyobrazić negocjacje z maszynami, których jedynym zadaniem jest dostarczenie informacji potrzebnych do wyłapania niepożądanych jednostek. Trudno prowadzić dyskusję z władzą, dla której jest się ludzkim śmieciem. Ale można spróbować negocjować charakter tych granic choćby w obrazie – transmitować wyobrażenie innych światów, innych świateł, a co za tym idzie, wciąż podtrzymywać szansę na widzialność innego ludu niż ten, który śpiewając głośno hymn o końcu granic, trzyma się kurczowo terytoriów wyznaczonych mu przez władzę i jej aparaty.

Footnotes

• Jacques Derrida, Marc Guillaume, Jean-Pierre Vincent, Marx en jeu, Descartes & Cie, Paris 1997, s. 74–75.

• Tamże, s. 74.

• Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe? Les frontières, l’Etat, le peuple, La Découverte, Paris 2001, s. 174–175.

• Tamże, s. 175.

• Tamże, s. 176.

• Tamże, s. 177.

• Tamże, s. 177.

• Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja,
przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2005, s. 19.

• Étienne Balibar, dz. cyt., s. 177.

• Tamże, s. 63.

• Tamże, s. 67.

• Tamże, s. 20.

• Tamże, s. 21.

• Giorgio Agamben, My, uchod¬cy, przeł. Katarzyna Gawlicz, w: Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 26

• Grégoire Chamayou, Les chasses à l’homme. Histoire et philosophie du pouvoir cynégétique, La Fabrique Éditions, Paris 2010, s. 8.

• Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, Paris 1988, s. 31.

• Tamże, s. 77. Na temat współczesnych systemów kontroli wizualnej jako części projektu totalnej widzialności zob. Gérard Wajcman, L’oeil absolu, Editions Denoël, Paris 2010. Obrazy z kamer przemysłowych, monitoringu więziennego, a także wykorzystanie technik wideo w batalistyce to główne tematy wielu filmów Haruna Farockiego, jednego z największych i najbardziej przenikliwych krytyków współczesnej wizualności.

• Tamże, s. 125.

• Tamże, s. 152.

• Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Les Éditions de Minuit, Paris 2009, s. 135.

• Tamże, s. 135. Didi-Huberman wykorzystuje polityczną metaforę świetlików zaczerpniętą ze słynnego eseju Piera Paolo Pasoliniego z 1975 roku. Zniknięcie świetlików z przedmieść Rzymu Pasolini uznał za dowód postępującej degradacji tamtejszej ludności pod wpływem brutalnej industrializacji przez opresyjną władzę chrześcijańskiej demokracji. Por. Pier Paolo Pasolini, L’articolo delle lucciole, w: tegoż, Scritti corsari, Garzanti Libri, Milano 2008, s. 128–135.

• Tamże, s. 134.

• Raymond Bellour, La redevance du fantôme, w: tenże, L’Entre-Image. Photo, cinéma, vidéo, Éditions de la Différence, Paris 2002, s. 93.

• Tamże, s. 93.

• Tamże, s. 93.

• Tamże, s. 87.

• Relacja między medium kina i naukowymi dyskursami dotyczącymi fizycznego ruchu oraz różnych koncepcji czasu, a także artystyczne eksperymenty powstające na bazie tego spotkania to tematyka wielu prac ze współczesnego kulturoznawstwa, por. na przykład Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, The Archive, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London 2002.

• Ernst Bloch, Das Prinzip Honung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1959, s. 188.
29 TamÐe, s. 188.
30 Étienne Balibar, dz. cyt., s. 316.

• 29 Tamże, s. 188.

• Étienne Balibar, dz. cyt., s. 316.

Source