Matière de Frontière / Frontière de la Matière - Border de Laura Waddington et No Border de Sylvain George. Episode 3

ÉPISODE III*-AU-DELÀ DE LA FRONTIÈRE : FILMS-ESSAI POUR UNE RETRANSCRIPTION SINGULIÈRE DE L’EXIL ET DE SES TRACES

Border et No Border : deux films situés sur le même « point d’impossibilité », deux approches politico-esthétiques radicalement différentes.

Pour Laura Waddington, retranscrire la réalité de Sangatte est une démarche qui relève de l’impossible et néanmoins, il en va pour elle d’une nécessité que d’attester et de raconter le drame humain qui se déroule à la frontière. Pour remédier à l’impossible, elle use dans Border « des puissances de l’analogie au monde (...) tel qu’il est appréhendé par l’ensemble de l’appareil psychique, à commencer par ses zones les plus obscures et mystérieuses : la perception, la sensation, l’aperception, l’intuition, l’imagination, le rêve» [1]. Se détacher du réel pour tenter de toucher à une vérité du vécu. Cette esthétique signifie que « le territoire  visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa richesse de potentialités partageables » [2]. A l’exaltation par la vidéaste des plages colorées répond strictement son exposition à ce qu’elle ne maîtrise pas : l’errance des réfugiés dans le non-lieu de Sangatte.

Sylvain George quant à lui n’envisage pas le cinema selon ses potentialités de raconter mais de montrer. « Pour autant, la description n’est pas donnée, elle relève toujours d’une élaboration » [3]. Une appréhension du réel qui part du postulat que les réalités qu’on nous présente sont construites, que les politiques actuelles reposent sur des présupposés philosophiques qui les façonnent et leur donnent forme. Le cinéma de Sylvain George est ainsi envisagé à partir de ses possibilités pour les décrypter, pour mettre en jeu les représentations, pour faire bouger les lignes, en construisant par la plasticité de l’image et le montage d’autre formes du possible, d’autre formes de vie.

1. L’ exil comme expérience de la condition humaine entre violence et résistance : «ombre-limite » vs « immobilité-mouvante » 

Border témoigne de l’expérience d’un exil, au royaume des ombres, aux limites de l’humain. On est  là dans un film qui retranscrit le geste de la tentative du passage de la frontière dans des conditions effroyables traqué par la police : de par son dispositif filmique, la réalisatrice parvient ici à retranscrire le vécu de ce geste comme un geste à la frontière de la mort, entre désespoir et résistance, un geste qui prend place dans un lieu de non-droit où le corps de l’autre est le « corps policier » qui cherche à s’ériger en « maître et possesseur » du corps des réfugiés. Laura Waddington part de ce territoire : c’est le point d’ancrage du film. Ce territoire devient paysage. Filmé de manière quasi-pictural, il devient petit à petit, à force d’être filmé et refilmé, monté et remonté, un espace mental et psychique [4]. C’est l’alliance de la répétition de la réalité filmée à une image expérimentale vibrante qui permet d’imprimer cette tension constante de la limite. On est ici dans une réalité qui se situe sur une frontière géographique où le geste de son passage se joue toujours à la limite, un geste qui contient en lui à la fois la possibilité d’une réappropriation du corps, de sa mutilation, et de sa disparition dans la mort. Le tremblement et les saccades des plans entrent dans une logique générale de description qui s’attache aux textures et à la vibration, soit à un basculement du possible. La musique obsessionnelle, à la fois envahissante – de par sa présence presque constante - et évanescente – de par l’unicité de son rythme - conduit l’image dans le profond de la conscience.

La veine narrative singulière fournie par le souvenir, comme dans un état latent entre rêve et cauchemar, lui permet de faire découler « à sa suite les différents états de conscience altérée »[5] qui se joue dans un non-lieu où on atteint les limites de l’humain (folie, obsession, transe…).  Un même geste, un tremblement constant, un même motif musical qui imprime dans le même temps la puissance du désespoir et la puissance du désir de vivre : la détermination devient une sorte de résistance – passer malgré tout, encore et encore –, la détermination devient obsession désespérée « que pouvaient-ils faire d’autre ? » énonce t-elle en off. Une obsession qui contient à la fois à l’horizon le basculement vers la folie du désespoir « un homme, Mohammad, il est devenu fou » et le basculement vers la puissance de vie inscrite au plus profond des êtres, sublimé ici en une danse qui par le geste filmique se trouve transfiguré en une sorte de transe.

Dans un geste subreptice, la caméra saisit l’arrivée d’un homme recouvert d’une couverture qui s’en va courir au loin et que la réalisatrice rattrape par un zoom extrêmement vif, déployé à son maximum en une durée minimum. « Un gars du Kurdistan dansant avec sa couverture dans le vent », filmé d’abord à travers les grilles de Sangatte, les grilles disparaissent : la réalisatrice s’est rapprochée du sujet filmé, est passée de l’autre côté des grilles ; son déplacement envolé par l’usage d’un simple cut et, dans le même temps aussi, le réfugié se retrouve à danser exempt de tous barreaux qui viendraient nous obstruer la vue de son mouvement. Ici la texture et les couleurs de l’image sont différentes du reste du film, de ce que nous nous avons appelé « l’image éponyme » de Border. Les couleurs plus tranchées du « paysage » (le gris bétonné à l’entrée du camp et les lumières rouges et blanches de Sangatte situé en hors champ) s’impriment avec d’autant plus de contraste du fait de l’usage d’un obturateur grand ouvert. La couverture blanche du danseur reflète la lumière artificielle des lumières et transporte par là même le corps dansant dans une dimension comme déconnectée du réel. L’ image légèrement saccadée et comme ralentie laisse apparaître les tracés blancs du mouvement de la couverture qui restent comme suspendus un court instant dans le noir de la nuit. La longueur du plan révèle des mouvements répétitifs : la danse devient comme « transe », comme si le kurde devenait derviche tourneur, ces mystiques de l’islam, vêtus de blanc qui tournent inlassablement dans la répétition d’un même geste jusqu’à la transe pour s’extraire d’une réalité et entrer dans une autre, pour accéder à un autre domaine du sensible, pour s’extraire de leur condition d’homme individuel et entrer en communion avec l’universel. Une danse pour à la fois s’extraire du réel et s’ancrer au monde avec puissance. L’autre possible vient ici de la répétition inlassable du même geste. Résonnance avec le geste déterminé des réfugiés de tenter de passer, et de repasser et de repasser encore la frontière. Résonnance avec le geste inlassable de la cinéaste de filmer, encore et toujours ce lieu, ces gestes. Une sorte de transe filmique où communient en un même « espace-temps » le geste de la cinéaste et le geste du réfugié. Une danse qui s’imprime dans un geste transcendant comme pour dépasser ses propres frontières, pour dépasser la peur qui git en ce lieu.

La manière dont ce geste est retranscrit s’inscrit en dialogue avec le geste réel « de juste tenter de vivre » contenu dans le passage de la frontière et avec les danses réelles des réfugiés qui ont lieu à la frontière et qui sont des moments de suspension de l’horreur : dans la même continuité de lieu, d’image et de mouvement, le plan suivant révèle des réfugiés marchant le long de Sangatte. En off, la réalisatrice prend la parole « même quand ils revenaient gazés ou blessés, les réfugiés me parlaient de manière tellement chaleureuse, ils riaient, ils dansaient. J'ai rarement rencontré des gens aussi dignes et aussi forts». Ici la figure éponyme du clandestin, appréhendée par l’imaginaire collectif comme figure fantomatique inquiétante qui hante les grandes villes des pays industrialisés, est précisément détournée. Ici, il ne hante pas, il danse. Ce n’est pas la société qui est en danger d’un soi-disant « assaut » par les réfugiés de « l’Europe forteresse », ce sont les réfugiés qui sont en danger de mort, hantés par les forces de polices, traqués par l’imaginaire collectif des sociétés occidentales que les forces de police agitent dans la lumière de leur torche [6]. Aux royaumes des ombres, l’expérience de la traque et de la peur des réfugiés devient aussi une expérience de l’état de torpeur de l’Europe qui reste désespérément aveugle alors même que les phares de ses voitures ne cessent de révéler le véritable drame humain qui a lieu sous ses yeux. 

Dans la torpeur de ce royaume européen immobile, le migrant de No Border est quant à lui un « migrant-en-marche » pour une autre configuration des possibles.

No Border est un film qui se déroule exclusivement dans les rues parisiennes mais une rue chaque fois localisée de manière extrêmement précise dans l’espace urbain. Une rue toujours filmée alors qu’elle est investie par des corps ; rue-commération (rue et corps visible [7]), rue-lie (rue et corps invisible [8]), rue-mobilisation (rue et corps invisible qui gagnent le champ du visible [9]). Le montage dialectique en écho et correspondance fait du réinvestissement de la rue par le corps des marginalisés l’enjeu du film : la rue de No Border  est un espace dialectique où se joue une remise en cause de la stratification sociale. De fait, bien que No Border ne soit pas une forme fluide, un mouvement s’opère le long du film.

Les deux premiers espace-temps du film s’articulent dans une tension dialectique qui confronte une image de la commémoration bien-pensante de la révolution française à la « vie nue »[10] des migrants au sein du même espace urbain.

La manière dont sont filmés ces séquences de la commémoration à certains endroits, presque comme un film de famille, heureuse et repue d’elle-même. Les sourires contemplatifs et béats. Les hommes et les femmes, pendus à leurs appareils photos filmant et photographiant le défilé militaire avec une tendresse, proche de l’image des films de famille où les pères et les mères attendris ne se lassent pas d’admirer leurs bambins et de se gonfler de la fierté de leur image. Tout semble en ordre et harmonie. Le contraste saisissant avec l’image dialectique suivante imprime le scandale. Là, les visages sont las, les regards égarés dans le lointain, assis comme dans l’attente de rien, où la lecture du journal sur le banc public n’apparait que comme une latence pour combler le vide de perspectives futures. La lie du ventre de Paris condamnée dans les tréfonds de ses boyaux. Et pourtant les passants passent au loin.

Une situation qui semble figée, mais l’inscription d’un climat de guerre larvée déployé dans l’espace-temps de la commémoration (répétition de fragments d’avion militaires dans le ciel, montage court du feu d’artifice où chaque plan exerce sa force ou subit celle de l’autre, la musique qui tonne) se redéploie dans le cours du second espace-temps du film : les façades de Paris se succèdent en un montage court et haché (hôtels miteux, devantures de magasin, immeubles) au rythme de violons comme à vif à la tonalité aiguisée. Un mouvement pulsionnel qui s’accélère comme une résistance à l’endormissement de la ville : le réveil de la ville n’est pas loin. La ville se réveille. Où serait-ce la lie ? (La séquence précédente à celle-ci avait également agit comme un mouvement subtil, presque imperceptible mais néanmoins présent, de personnes qui tendent à se ressaisir de leur destin; d’une personne qui atteste de sa situation par le dire et que le cinéaste avait fait surgir du temps du film par effraction [11]). Façade d’hôtels miteux qu’on pénètre pour entrer à l’intérieur des chambres, ces façades qui cachent le drame humain qui se joue derrière ces murs et devant lesquels les passant continuent de passer inconscients et tranquilles. La foule devient une masse opaque et blanche (inversion du négatif). Deux images parviennent à se frayer une place : un écriteau « Monceau fleurs » et un homme de la rue recroquevillé sur lui-même.

Un mouvement advient. Ce « paysage du désastre » s’inscrit alors en tension dialectique avec le troisième espace-temps du film qui est celui de la marche des sans-papiers. Ce troisième espace-temps agit comme un inversement du « cycle de dégradation produit par la victimisation » [12] en mettant en valeur les capacités de parler qui appartiennent à celles et ceux qu’une société rejette dans ses marges, en faisant « entendre comme de la parole discutant sur le commun ce qui n’était entendu que comme le bruit des corps » [13].

Les cartons-slogans de la marche des sans-papiers répondent aux cartons-citations (énoncé littéraires) placés au début de chacun des espaces-temps du film. Ceylan, Baudelaire, les slogans de la marche des sans papiers correspondent en un même espace qui est celui du film. Est ici mis en exergue le fait que les carton-citations ne viennent pas seulement appuyer la configuration de l’espace filmique en trois temps mais viennent précisément y réinscrire un mouvement supplémentaire. « L’homme est un animal politique parce qu’il est un animal littéraire, qui se laisse détourner de sa destination « naturelle » par le pouvoir des mots » [14]. Dans le mouvement du film, ces énoncés littéraires agissent ainsi comme une remise en question de la distribution des rôles, des territoires et des langages.

Un film qui signe le constat d’une « société dépolitisée » dans laquelle sont aujourd'hui à l’œuvre des  gestes qui pourraient permettre une politisation nouvelle de la société. L'expression « société dépolitisée » ici comprise dans le sens d'une situation politique où les forces d'opposition, de contre-pouvoir n'opèrent plus. Or, la démocratie ne peut être envisagée comme l'espace d'un consensus arrêté de manière définitive puisque ce dernier se fait toujours au profit de certains et au détriment d’autres : la démocratie pour  être fidèle à ses promesses se doit d'être envisagée sous le signe d'une « révolution permanente ». La démocratie n'existe qu'en tant qu'elle est un espace qui rend possible l'expression de la dissidence et qui la prend en compte: elle se nourrit de la résistance des minorités qui, en révélant son caractère inachevée – en la rappelant à ses promesses non tenues, soit celle de l'égalité des droits – lui offre la possibilité de mettre en place une autre vision du politique qui rendrait impossible l'existence de l'intolérable en ses frontières. La démocratie française, aujourd'hui dans un état d'immobilité politique et existentielle caractérisée par une position de repli où sont mises en place des politiques qui agitent le spectre de la conservation de soi, se doit, si elle veut survivre de réinscrire en son sein les voix de ceux laissés en marge aujourd'hui. Le mouvement des sans-papier ne se réduit pas uniquement à une lutte pour l'obtention de papier, il interroge la démocratie en ses fondements. Pour le cinéaste, il s’agit d’un geste de  « restitution des choses telles qu’elles sont dans leur intégrité », « de mettre en valeur des gestes qui révèlent quand tu t’y arrêtes, en leur rendant justice, qu’il peut y avoir d’autre vision du monde, d’autre formes de vie. Ça existe, ce n’est pas une utopie » [15]. Mais, bien que placé sous le signe d’un soleil qui a retrouvé sa lumière (gros plan d’un soleil lumineux), la mobilisation des «sans-papiers» reste imprimée de la mélancolie du soleil noir du prologue (gros plan d’un soleil lumineux au négatif inversé): il ne s’agit ici pour le moment que d’un inversement carnavalesque de la situation – le carnaval est ce moment où les dominés prennent la place du dominant le temps du défilé et redeviennent tout aussi marginalisés à la fin du cortège -.

2. De l’image-trace dans Border et No border : Image-aveugle vs Image-bombe 

Au final, dans Border, nous voyons très peu : tout est suggéré. La scène presque finale du film en est peut être l’illustration la plus flagrante. Alors que la réalisatrice se trouve dans la ville de Calais (seul passage du film qui ne se situe pas dans les champs) au milieu des réfugiés qui affrontent la police suite à la fermeture du centre de rétention de Sangatte, la scène retranscrit la violence subie par les réfugiés sans l’atténuer tout en évitant l’écueil du sensationnalisme. La réalisatrice filme la confrontation aux côtés des réfugiés : en face l’armada policière. Cette séquence révèle en premier plan certains réfugiés filmés de dos puis au second plan la rangée de policiers de face prêt à charger. Le mouvement de cette séquence suit le mouvement de la confrontation. Au moment où les policiers tentent de se saisir des réfugiés (qui se sont entre-temps assis par terre pour former une chaîne humaine liée par les entrelacements des coudes dans une tentative de résistance), les mouvements de la caméra se font vifs ; de courts et rapides panoramiques en tout sens où les trainées de lumières de la ville finissent par confondre le tout en un seul et même corps, puis les contours des corps réapparaissent distincts et re-disparaissent à nouveau dans le même mouvement continu. Les sons et les cris des différentes voix et des différentes langues se mêlent en un même son presque indistinct : seul un mot émerge distinctement : « solidarité avec les réfugiés ». Puis un cri de femme. Sans doute celui de la réalisatrice. Le son est coupé mais les images persistent.

Une confrontation qui, étant donné le dispositif filmique dans son ensemble et celui particulier de cette scène, agit presque comme une confrontation entre nous et la violence policière, entre nous et la société dans laquelle nous vivons, entre nous et nos propres peurs. Quand la violence n’est plus crue mais suggérée avec subtilité, elle s’inscrit en relation avec l’intimité de celui qui la regarde. C’est à lui d’en chercher les contours, une recherche qui se fait en fonction de sa propre histoire et qui réveille ce qu’il y a de blessure et de violence subie en chacun de nous. La violence que subit l’autre, exilé, nous la ressentons alors à partir de nos propres blessures, la violence que subit l’autre, devient la nôtre. La violence que subissent les réfugiés tels que présentée dans les médias, laisse hors de danger tellement leur situation se situe dans une réalité autre, elle n’agit pas de manière réelle. Ici, c’est la force de la tension constante entre visible et invisible qui nous fait toucher une infime fibre de la violence subie par les réfugiés dans la réalité de Sangatte [16]. En off, on entend la réalisatrice parler de la fermeture de Sangatte et de la chasse à l’homme qui a été livrée aux réfugiés à ce moment là : «les réfugiés dormaient cachés dans des terriers, là la police pouvait faire ce qu’elle voulait, j’ai vu des hommes se trainer le visage tuméfié par les gaz, c’était de la violence pure » [17].

A un moment lors de cette scène de confrontation, la réalisatrice saisit les traits d’un visage lui-même saisi par l’effroi – c’est le seul moment du film où l’on distingue un peu un visage -. Des traits d’une expression telle, qu’ils évoquent les masques de la tragédie grecque. Or, Border s’apparente dans sa construction aux règles de la tragédie classique : unité de lieux (le huis clos des alentours de Sangatte), unité de temps (la réalité filmée pourrait s’être déroulée en une nuit), unité d’action (celle de la tentative de passer la frontière et d’être ramené par la police), clôture sur la mort. Ici le film ne se conclut par sur la mort. Mais la mort est là en hors-champs constamment. Dans la réalité de Sangatte, les réfugiés sont tous des morts en puissance. C’est bien de tragédie qu’il s’agit ici, de la tragédie que vivent les réfugiés, de la tragédie permise par une société obstinément aveugle.

Dernière image du film, une voiture entre dans le champ, la lumière de son phare vient progressivement occuper tout l’espace de l’écran et se meut en une lumière aveuglante. Le plan devient fixe. Le film se clôt, nous laissant à la fois le sentiment de n’avoir rien vu et en même temps d’avoir tout vu, nous laissant l’impression diffuse comme d’une seule et même image qui se suspend dans le hors-champs de l’écran, comme si « l’image-rêve » obsessionnelle de Border continuait d’agir en « hors-temps », comme un présent qui ne passe pas. 

Ce présent qui ne passe pas, qui ne peut pas passer et qui ne doit pas passer, on le retrouve dans No Border et sa clôture sur un carton-citation placé sous le signe de la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin qui énonce : « La tradition des opprimés nous enseigne que l’état d’exception dans lequel nous vivons est la règle. Nous devons parvenir à une conception de l’histoire qui rende compte de cette situation. Nous découvrirons alors que notre tâche consiste à instaurer le véritable état d’exception ». Cette citation imprime de son sceau l’ensemble du film qui agit alors comme : « une suspension du rapport dominant-dominé au profit d’une certaine idée de l’égalité où chaque individu pourrait développer sa virtualité, sa puissance, là où l’organisation politique d’aujourd’hui empêche qu’une partie de la population s’émancipe » [18].

Ce dernier carton-citation fait ainsi basculer l’agencement des trois images dialectiques (ou espace-temps) du film en une seule et même image dialectique qui contient en-elle une remise en cause du système politique actuel et de ses présupposés philosophiques. C’est là que surgit explicitement le geste militant du cinéaste : un film qui entend attester que nous sommes actuellement dans une situation intenable, et que par conséquent, la conception de l’histoire (la tradition culturelle et politique occidentale) d’où découle cette situation est de même intenable. A la conception de l'Histoire héritée d’Hegel comme un temps linéaire et cyclique orientée vers la réalisation progressive de la liberté et du progrès s’oppose ici la conception de l’Histoire héritée de Benjamin tournée vers la remémoration du passé. Un passé qui atteste que l’autre visage du progrès, c’est l’oppression, c’est la mort, c’est la répétition de l’oppression d’une classe par une autre, c’est la répétition de l’étranger bouc-émissaire qui peut conduire aux pires barbaries. Il s’agit ainsi de se tourner vers l’Histoire, de se la remémorer et non pas de la « commémorer » sous la forme d’une conscience « bien-pensante » pour voir ce qu’elle a à nous dire. Une conception de l'Histoire tournée vers le passé pour se remémorer sa part d'inaccomplie qu'il faut chercher à réactualiser pour accomplir aujourd'hui les promesses d'émancipation qui ne sont pas arrivées à leur terme.

Ici on comprend l’ouverture presque parodique de la fête nationale du 14 juillet : une commémoration qui est « muséification » là où le cinéaste voudrait y voir une « remémoration ». Un geste commémoratif qui signe une humanité se référent à son passé et se l’appropriant sous la forme d’une conscience endormie, soit d’une fausse conscience. Et là, on entend Benjamin qui depuis son tombeau clame « nous avons besoin de l’histoire mais nous en avons besoin autrement que n’en a besoin l’oisif blasé dans le jardin du savoir » [19]. Une histoire appréhendée non plus comme commémoration fantasmagorique mais comme remémoration aux fins d’arriver à une humanité qui possède son passé propre, c'est-à-dire où soit réinscrit dans le champs de l'Histoire l’histoire des vaincus - et pas seulement des vainqueurs -, l'histoire des vaincus et de ses gestes oubliés qui contenaient des virtualités pour un autre champ du possible ; le pré-requis selon la conception benjaminienne d'une humanité libérée. La mobilisation des sans-papiers cherche donc dans ce film non pas tant à dialoguer avec le geste de la révolution française puisque d’elle découle l’organisation politique actuelle de la société mais d’aller chercher dans l’Histoire les gestes qui contenaient en eux les possibilités pour l’instauration du réel état d’exception, soit la fin de « l’état d’oppression » où « justice pourrait être rendue aux plus bafoués » [20] d’aujourd’hui et, à travers eux aux oubliés d’hier. Un cinéma qui se place donc sous le signe de la rédemption – comprise non pas dans une acceptation religieuse du terme – mais comme un rachat à travers la reconnaissance des marginalisés d'aujourd'hui des oubliés d'hier. Un cinéma sous le signe de la rédemption d'une Histoire qui accomplirait ses promesses d'émancipation inachevées.

Dans les interstices de No Border se déploient ainsi également comme les lignes d’un manifeste cinématographique. Suite à l’énonciation de cette même phrase de Benjamin lors d’un entretien, Sylvain George explique : « en 2002 Romano Prodi, alors président de la Commission Européenne, déclarait que les immigrés sont des bombes temporelles. Suivant le renversement dialectique de l’état d’exception benjaminien, il convient d’opérer à notre tour un renversement dialectique et de réaliser les véritables bombes temporelles. Tel est sans doute le cinéma qui vient : des traces qui ponctuent l’histoire comme autant de prophéties de liberté » [21]. Une « bombe temporelle » qui ne doit pas être comprise au sens de Fernando Solanas selon une acceptation terroriste du terme, mais précisément au sens de ce que nous venons d’analyser, soit No Border : « la création d’espace-temps particuliers en rupture avec le temps d’aujourd’hui qui permettent de dynamiter le système politique » [22] en mettant en exergue sa non viabilité tel qu'il se situe dans sa configuration actuelle.


Épilogue : Du « Cinéma de l’Hospitalité » et de « l’Art Critique »

Parler de « Cinéma de l’Hospitalité » en pastiche de la formule derridéenne « Politique de l’Hospitalité » signifie se référer à un cinéma qui ne parle pas depuis un lieu assuré de lui-même : qui ne « filme pas pour », ce qui signe en dernière analyse la permanence de l’exercice d’une souveraineté sur l’autre, mais qui « filme avec », c’est-à-dire qui prend le « risque » de l’autre en soi, de pouvoir non seulement être altéré par la rencontre sinon défini par elle : pas de cinéma sans un autre qui entre en soi. Les cinémas de Laura Waddington et de Sylvain George sont précisément des cinémas dans lesquels l’esthétique incarne et matérialise cette entrée de l’autre en soi : où le soi du cinéaste sait être « un soi d’exposition ».

Le cinéma de Border fondée sur une narration expérimentale de l’ordre de la « rêverie » agit comme une expérience réflexive qui parvient à transmettre au spectateur l’expérience de la longueur de la nuit, de la violence, mais aussi de la tension entre l’impuissance et la puissance des vies avec ce qu’elles peuvent. Par ce regard, Border parvient à nous faire « toucher » du doigt le vécu des réfugiés, à exposer de manière réflexive la douleur, la souffrance, la danse des réfugiés comme si elles étaient les nôtres. Le réfugié de Border ne se réduit pas à son non-statut « d’être clandestin » : il est précisément irréductible, comme nous tous. A la question de la réalité de Sangatte, est posée la question du « non-voir » qui met en abîme l’indifférence de la société ; à la question de l’indifférence de la société se pose « en suspens » la question de l’aliénation de l’homme moderne. On voit ici comment par la puissance du cinéma une réalité bascule dans l’irréalité filmique et que, c’est précisément dans cette interstice que sont soulevées des questions qui ne touchent plus seulement à l’être en exil mais à l’être tout court.

Le cinéma de Sylvain George tient quant à lui d’une expérience dialectique qui vise à mettre en œuvre des images dialectiques, des « images de pensées » (Benjamin) afin d’opérer une césure spatiale et temporelle dans laquelle les choses se donnent à être vu, et le cas échéant peuvent être transformées. Le migrant de No Border n’est pas réduit à son statut de « sans-papier » : il est un « être en puissance » qui  demande à être entendu pour que lui aussi puisse s’investir de ses potentialités. Il est aussi un marginalisé de l’Histoire présente aux côté des autres marginalisés de l’Histoire passée. Pour le cinéaste, se tenir droit devant son époque en réinscrivant dans le champ du visible les marginalisés d’aujourd’hui, c’est également se tenir droit devant l’Histoire en réinscrivant à travers eux les marginalisés que l’Histoire officielle a laissé dans l’ombre. Au constat d’une Europe qui permet aujourd’hui encore la permanence d’une situation intenable, No Border répond par la nécessité d’une redéfinition du politique en ses fondements. Le militantisme politique est ici affirmé, revendiqué, annoncé de manière claire et ce, à l’opposé d’un didactisme réducteur dans lequel souvent le geste militant tend à être réduit et à se réduire mais se caractérise ici au contraire par une dimension politique et poétique singulière.

Border et No Border sont, au final deux films qui relèvent de l’art critique mais qui en empruntent chacun des chemins de traverse éminement différents. Comme l’énonce en substance Jacques Rancière dans Le Spectateur Emancipé [23], critique est l’art qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel et pour cela brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel donné, tel la ligne de partage entre documentaire et expérimentation, information brute et sophistication formelle, poétique et politique. Critique est l’art également, celui qui inverse le cycle de dégradation produit par la victimisation en manifestant les capacités des personnes rejetées aux marges de la société de se réinvestir d’elles-mêmes et de leur capacité d’agir. Critique est l’art finalement, celui qui sait que son effet passe par la distanciation esthétique et qui, plutôt que de vouloir supprimer la passivité du spectateur en réexamine l’activité. Il sait que cet effet n’est pas garanti, qu’il contient une part d’indécidable. Or, il y a deux manières de concevoir cet indécidable. Il y a l’art critique qui considère la situation décrite comme un état du monde et qui fait de la mise en abîme de cet état une œuvre artistique. Border. Il y a l’art critique qui reconnaît dans cette état du monde l’entrelacement de plusieurs politiques, qui donne des figures nouvelles à cet entrelacement, en explore les tensions et déplace ainsi l’équilibre des possibles et la distribution des capacités. No Border

Border et No Border, deux films où l’image renvoie au caractère essentiellement instable de la frontière qui toujours se dérobent et résiste à la définition. Deux films, qui en se saisissant de la question des migrants et des réfugiés en France finissent par mettre en exergue la définition même de l’image « l’image a toujours lieu à la frontière de deux champs de force »[24], ce quelque chose qui est toujours plus et moins que lui-même, en opposition précisément à un visuel plein de lui-même. Le « point d’impossibilité » où les deux cinéastes ont choisi de poser leur caméra contient en lui la nécessité de l’image expérimentale. A la suite de Derrida qui énonce dans De l’Hospitalité que l’étranger porte en lui la question du politique, Border et No Border attestent que si l’étranger porte en lui la question du politique, il porte également en lui la question de l’image.


* Les deux premiers épisodes figurent dans les éditions précédentes de La Furia Umana (/9 et /10).

[1] Nicole Brenez dans Cinémas d’Avant-Garde,Cahiers du Cinéma les petits cahiers, Scérén-CNDP, 2006, p.46

[2] Jacques Rancière, Le Spectateur Emancipée, La Fabrique édition, 2008, p.88  

[3] Nicole Brenez dans Cinémas d’Avant-Garde, Cahiers du Cinéma les petits cahiers, Scérén-CNDP, 2006, p.42

[4] Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française / Mazzotta, 2001

[5] Nicole Brenez dans Cinémas d’Avant-Garde, Cahiers du Cinéma les petits cahiers, Scérén-CNDP, 2006, p.40

[6] Je voudrais reporter ici quelques-unes des paroles de la réalisatrice sur son expérience de tournage et de son rapport avec la police: « The police used to search for people in the fields and often they’d find me or they’d stop me on the roads. Mostly, they’d ask for my passport and keep making verifications and ask why I was there. What struck me most was that they kept trying to dissuade me by telling me it was too dangerous for me to be there. There’s one scene I’ll never forget. Some soldiers or kind of police (I’m not sure of the name - there were several different types of police there) got out of a jeep with machine guns. About five men surrounded me and tried to persuade me it was too dangerous to carry on and that the refugees were dangerous. I’ll never forget the image of these men with their machine guns surrounding me and explaining that these men running for their lives were dangerous”.

[7] La population qui assiste au défilé du 14 juillet à Paris dans le premier espace-temps du film.

[8] Les immigrés reclus dans les tréfonds de la ville dans le second espace-temps du film.

[9] Le défilé de la marche des « sans-papier » dans le troisième espace-temps du film.

[10] Notion héritée de Walter Benjamin, qui se réfère non seulement à ce qu’elle implique de dénuement et de rejet, mais aussi en ce qu’elle désigne une vie où un être se voit déposséder de ses droits les plus élémentaires, et se voit réduit au simple fait de vivre.

[11] Voir «articulation du singulier et du collectif» dans le premier épisode (http://www.lafuriaumana.it/index.php/archive/58-la-furia-umana-nd9-summer-2011/363-matiere-de-frontiere-frontiere-de-la-matiere)

[12] Jacques Rancière, Le Spectateur Emancipé, La Fabrique, 2008 p.85.

[13] Ibid, p.67

[14] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, La Fabrique édition, 2000

[15] Entretien du 15 août 2009 avec Sylvain George au 104.

[16]Je me rappelle ici l’un de mes professeur d’histoire du journalisme qui lors du premier cours avait lancé à l’amphithéâtre une injonction provocatrice qui énonçait en substance que l’attrait de la population pour la lecture des journaux et le visionnage des actualités télévisés se trouvait en ce qu’il contient son lot d’horreur dans lequel la part la plus sombre de nous-mêmes trouve délectation. Dans la salle, de futurs journalistes, qui nécessairement avaient réagi avec violence. Injonction provocatrice. Et pourtant…nous ne voyons presque que ça. Et pourtant… force est de constater que les films qui s’essaient à montrer la violence autrement trouve rarement un large public.

[17] Parlant du tournage des scènes de violence, la réalisatrice explique que malgré les pressions répétées de la police pour qu’elle ne filme pas, il était important « de laisser une trace, même petite, du peu dont j’avais été témoin car j’avais le sentiment que les autorités françaises et anglaises ne voulaient pas que les gens comprennent vraiment ce qui se passe à Sangatte. Le 24 décembre 2002, le camp était démoli. Quand je suis revenue deux jours plus tard, il n’en restait aucune trace. Il n’ont laissé aucun souvenir, pas même un panneau ou une statue » dans Entretien « Une frontière à deux vitesses » par Filippo Del Lucchese, Italie, février 2005.

[18]  Entretien du 15 août 2009 avec Sylvain George au 104.

[19]Gérard Raulet, Walter Benjamin, Ellipses, 2005

[20] Entretien du 15 août 2009 avec Sylvain George

[21] Federico Rossin, entretien réalisé par, pour le catalogue d’un festival de cinéma italien, 2008.  

[22] Entretien du 15 août 2009 avec Sylvain George.

[23] Jacques Rancière,dans le chapitre sur «Les Paradoxes de l’art politique» dans le Spectateur Emancipé

[24]  Serge Daney cité dans constellations, F. Bertelli et C. Maury, l’image selon les Périphériques qui vous parlent, dans Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française/Mazzotta, 2001.


Chloe Belloc: "Matière de Frontière / Frontière de la Matière - Border de Laura Waddington et No Border de Sylvain George. Episode 3" La Furia Umana, n° 11, winter 2012

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autumn 2011