Na granicach widzialnos ́ci [On the Borders of Visibility]

By Paweł Mos ́cicki


całkowita obojętność
wobec drugiego człowieka

nikt nie chce się nawet upewnić
że ty to
y
nikt nie ogląda zdjęć

nikt nawet nie zapyta
dokąd jedziesz

po co

na jak długo

nikogo nie interesuje
co wieziesz


Bohdan Zadura, Schengen

Gdyby potraktować dosłownie ideolo- giczną reprezentację współczesności, jaka dominuje w zachodnich liberalnych demokracjach, za jej idealny wyraz należałoby uznać piosenkę Keine Grenzen, którą zespół Ich Troje śpiewał w trakcie jednej z edycji Eurowizji: „Żadnych granic, żadnych flag / Nie ma głupich waśni, nie ma różnych ras / Żad- nych wojen, żadnych państw”. Ta piękna wizja społeczeństw bez podziałów, bez ograniczeń podróżowania i bez konfliktów świetnie kore- sponduje z ideałami systematycznie formu- łowanymi przez ideologów Unii Europejskiej. Dlatego można ją z pełną odpowiedzialnością nazwać „eurowizją”. Szkoda tylko, że jej zwią- zek z rzeczywistością odpowiada poziomowi realizmu wspomnianego festiwalu. Podobnie jak ckliwe przeboje, wizja ta zasłania prawdę o dylematach i napięciach we współczesnych społeczeństwach.

Piosenka o zniesieniu granic powstała na rok przed wejściem Polski do Unii Europej- skiej i w zamyśle twórców miała zapewne stanowić rodzaj hymnu nowoczesnego kraju, który właśnie dołącza do światowej elity. Hasło Keine Grenzen powtarzano wielo- krotnie – na okładkach czasopism i w serwi- sach informacyjnych – również w 2007 roku, gdy Polska przystępowała do strefy Schen- gen. Wydaje się to dość groteskowe, zwa- żywszy na fakt, że właśnie w tym momencie staliśmy się jednym z krajów o najszczelniej strzeżonych granicach w całej Europie. Raj swobodnego podróżowania dla jednych oznaczał bezwzględną kontrolę poruszania się dla innych.

Granice demokracji – lud

W polskiej opinii publicznej trudno było dostrzec świadomość tego, że zniesienie granic i swoboda podróżowania w obrę- bie wyselekcjonowanej strefy ma ukryty, znacznie mniej idylliczny wymiar – wzmoc- nienie murów, uszczelnienie granic i uczy- nienie ludzi spoza Schengen obywatelami drugiej kategorii. W euforii świętowa- nia ostatecznego „powrotu do Europy” zupełnie zagubił się odruch sprzeciwu, który w zachodnich demokracjach zawsze towarzyszył podobnym rozporządzeniom. Wystarczy przypomnieć zaostrzające poli- tykę antyimigracyjną Francji prawa Pasqua i Debré, które – zwłaszcza w 1993 i 1997 roku – wywołały prawdziwą burzę prote- stów. Brali w nich udział najbardziej znani intelektualiści, pisarze, artyści i filozofo- wie. Zabrakło podobnego zrywu wśród polskiej inteligencji, która w znakomitej większości bezrefleksyjnie dołączyła do chóru odśpiewującego kiczowaty hymn „eurowizji”. Tymczasem argumenty uży- wane w latach 90. we Francji trafnie opi- sują polską rzeczywistość. Jacques Derrida w jednym z publicznych wystąpień doty- czących kwestii „gościnności” mówił:

Zamieszkujemy obszary poddane bez- względnej kontroli, dzielnice wzmożonych środków bezpieczeństwa – i, nie zapominając o uzasadnionym odruchu ochrony i potrzebie bezpieczeństwa [...], coraz bardziej dusimy się i wstydzimy tego, gdzie mieszkamy, tego, że staliśmy się lękliwymi zakładnikami, którzy wszystko ze sobą mieszają, cynicznie wyko- rzystują powstałą konfuzję do zaspokojenia własnych celów politycznych, nie wiedzą jak albo nie chcą odróżniać gestu odgraniczenia przestrzeni „bycia u siebie” od nienawiści albo lęku przed obcymi – i nie zdajemy już sobie sprawy z tego, że „bycie u siebie” w domu, w kulturze, w społeczeństwie zakłada również konieczność gościnnej otwartości 1.

Wbrew obiegowej mądrości granice wcale nie zniknęły, gdy rozmontowano mur berliński. Żelazna kurtyna rozpościera się teraz, jak zauważa w tym samym prze- mówieniu Derrida, „na każdym międzyna- rodowym lotnisku”2.

Czy oznacza to jednak, że po prostu nas oszukano i nie zrobiono czegoś, co można było zrobić? Zamiast otworzyć granice zachodniej demokracji – zlikwidować je raz na zawsze – zachowano je, ale w prze- mieszczonej formie? Étienne Balibar, jeden z najbardziej konsekwentnych filozofów politycznych, który od lat rozwija syste-matyczną refleksję na temat politycznego znaczenia pojęcia granicy, jednoznacznie stwierdza, że różnego typu ograniczeń czy blokad nie można z demokracji po prostu usunąć. Każdy system, nawet najbardziej otwarty, musi wyznaczyć swoje własne ograniczenia. W ten sposób granice stają się „absolutnie niedemokratycznym albo «dys- krecjonalnym» warunkiem istnienia demo- kratycznych instytucji. I jako takie są one najczęściej akceptowane, uświęcane albo uwewnętrzniane”3. Skoro każda demokracja musi mieć niedemokratycznie ustanowione granice, które warunkują skuteczność jej instytucji, kwestią kluczową staje się pyta- nie o możliwość – i zakres – demokratyzacji tych granic. Pozostawione poza jakąkolwiek demokratyczną kontrolą staną się szybko punktem zapalnym, który zagraża ideałom całego systemu. „Demokratyzacja granicy polegałaby więc na demokratyzacji nie- których niedemokratycznych warunków samej demokracji, które wkraczają zawsze między lud a jego teoretyczną suweren- ność”4. Walka o demokratyzację własnych niedemokratycznych warunków możli- wości – tak można by w skrócie określić prawdziwie demokratyczną politykę, która abstrakcję swych założeń i teoretycznie gwarantowanych praw pragnie przełożyć, na ile to możliwe, na codzienną praktykę społecznych interakcji.

Aby jednak poszerzać demokratyczną kontrolę nad granicami, trzeba je naj- pierw dokładnie zlokalizować, wiedzieć, o które granice naprawdę należy walczyć. Balibar zauważa, że w nowoczesnych libe- ralnych demokracjach można zaobserwo- wać „ruch granic z «obrzeży» ku «centrum» przestrzeni publicznej”5. Oznacza to, że oficjalne granice terytorialne nie są już tak istotne z punktu widzenia tożsamości społeczeństw. Inne – wewnętrzne podziały przejmują ich dawne funkcje. Chodzi tu przede wszystkim o „systemy kontroli toż- samości – zwykle uruchamiane wewnątrz terytorium – które pozwalają ustalić podział między akceptowanymi i odrzuconymi podróżnymi znajdującymi się na danym terytorium narodowym”6. Dla większości obywateli współczesnych społeczeństw demokratycznych właśnie te granice są najbardziej dotkliwe, najsilniej odczuwalne. „Nie są to już «linie», ale strefy zatrzymania i aparaty kontroli, na przykład takie, jakie odnajdujemy wewnątrz lub na obrzeżach wielkich międzynarodowych lotnisk”7. Sku- pienie się na kontroli granicznej, jakkolwiek byłaby ona brutalna, nie powinno odwra- cać naszej uwagi od tego, że owe skupiska represji funkcjonują podobnie jak Disney- land w tekście Jeana Baudrillarda o symu- lakrach:

Disneyland istnieje po to, aby zataić fakt, że „rzeczywisty” kraj, cała „rzeczywista” Ameryka jest Disneylandem [...]. Disneyland przedstawia się jako przestrzeń wyobrażoną, by przekonać nas, że reszta jest rzeczywista, podczas gdy w istocie całe Los Angeles i ota- czająca je Ameryka rzeczywiste już nie są, lecz należą do porządku hiperrzeczywistości i symulacji 8.

Podobnie lotniska wydają się ostatnią przeszkodą do pokonania, zanim wkro- czymy w obszar pozbawiony podziałów, zastrzeżonych dostępów i nierówności. Oczywiście fakt, że w środku cały czas działa aparat kontroli i selekcji obywateli, w niczym nie umniejsza poniżeń i cierpień, jakie są udziałem obywateli pozbawionych prawa wstępu na zastrzeżone terytoria. Pokazuje to jednak, że fundamentalna granica tkwi w samym mechanizmie funk- cjonowania dzisiejszych demokracji libe- ralnych, w podziale wpisanym w samo serce politycznej wspólnoty. Problemu tego nie wyczerpuje nawet najbardziej wymowny przykład pojedynczej represyj- nej instytucji.

Jak zauważa Balibar, „owe strefy tran- zytowe [lotniska, przejścia graniczne itd. – przyp. P.M.] są strefami «bez-prawia» [zones de non-droit], w których gwarancje indywidualnych wolności są na dłuższy lub krótszy czas zawieszone, gdzie obcy stają się na nowo nieobywatelami i pariasami: to kla- rowna ilustracja paradoksu dotyczącego nie- demokratycznych warunków demokracji”9. Ów specyficzny sposób funkcjonowania demokracji ma dwie, pozornie sprzeczne cechy, które wyznaczają jej prawdziwą i problematyczną dynamikę. Po pierw- sze, jest to kondycja normalizacji, która oznacza, że „granica, tak «zewnętrzna», jak «wewnętrzna», pełni funkcję hege- moniczną, sprawiając, że każda jednostka «pozbawiona granic» staje się podmio- tem zagubionym, wyalienowanym albo «obcym wobec samego siebie»10. Po drugie, warunki i ograniczenia nakładane na pod- miot oraz odpowiedzialne za jego „tożsa- mość” stają się coraz bardziej zastrzeżone, dostępne tylko dla wybranych, którzy speł- niają coraz bardziej wygórowane kryteria.

Obserwacja wewnętrznie sprzecznych wymogów współczesnych demokracji, które nakazują swoim obywatelom dopa- sować się do pewnych schematów, a jed- nocześnie wzbraniają do nich dostępu, prowadzi do wniosku, że kluczową figurą współczesnej polityki demokratycznej jest imigrant, ów żywy przykład globalnego procesu „wewnętrznego wykluczenia [exlu- sion intérieur]”11. To właśnie imigrant skupia w sobie problem, który w gruncie rzeczy dotyka całego systemu demokratycznego i wszystkich funkcjonujących w nim oby- wateli. Jest on bowiem figurą zawieszoną między pełnoprawnym obywatelem a cał- kowicie wykluczonym obcym. I wszędzie tam, gdzie zostaje włączony w represyjne działania demokratycznych instytucji, toczy się walka o pozytywną tożsamość samej demokracji. Strefy tranzytowe, a także punkty zapalne, gdzie wybuchają kon- flikty etniczne czy klasowe (jak na przykład w byłej Jugosławii albo na Kaukazie) są, jak pisze Balibar, „lokalną projekcją [projection locale]”12 ogólnych schematów spotka- nia i konfliktów charakterystycznych dla współczesnych demokracji, choć zazwyczaj ukrytych pod maską dobrze działającego ustroju. Uznanie takiej sytuacji nie za obcą, archaiczną naleciałość albo problem zapóź- nionych cywilizacyjnie społeczeństw, lecz za „obraz i efekt własnej historii” stanowi warunek wstępny radykalizacji demokra- cji w naszej epoce. Tymczasem większość wspólnot Europy Zachodniej i innych krajów rozwiniętych traktuje takie sytuacje jako pro- blem zewnętrzny, co sprawia, że „narzucają z góry na własne obywatelstwo wewnętrzne ograniczenie nieprzekraczalne dla ich ludno- ści, które w zawoalowany sposób przypisze jej status meteków i w ten sposób będzie reprodukować własną niemożliwość”13.

Problem lokalnych projekcji podziałów występujących we wszystkich społeczeń- stwach demokratycznych późnej nowocze- sności wymaga ponownego przemyślenia idei Ludu. Wciąż trzeba go wynaleźć, a nie zaklinać pobożnymi piosenkami i ideolo- gią sukcesu. Brak tej konfrontacji zmusza ograniczone grupy do udawania, że wspo- mniane zagrożenia i napięcia ich nie doty- czą, co raczej wzmaga problem, niż go rozładowuje. To błędne koło oznacza dla Balibara, że populacja Europejczyków krąży wokół nieoznaczonej granicy selekcjonu- jącej obywateli, dzielącej ich na odrębne kategorie i przyznającej im zupełnie różne szanse, uprawnienia i wolności. Dlatego wciąż aktualne wydaje się stwierdzenie Giorgia Agambena, że „uchodźca jest dziś edyną możliwą figurą ludu”14. I od sposobu potraktowania tej figury zależy przyszłość całego demokratycznego projektu.

Granice widzialności – światłocień

Pod nieobecność szerszej politycznej refleksji nad murami dzielącymi, a nawet ustanawia- jącymi porządek społeczny współczesnych demokracji liberalnych rolę instytucji publicz- nych przejmuje sztuka. To tu wskazuje się bez oporów i poddaje dyskusji napięcia oraz sprzeczności politycznej wspólnoty. Stawką jest przede wszystkim uczynienie współcze- snych granic widzialnymi, czyli przełożenie złożonych problemów narodowościowych, klasowych i historycznych na specyficzne doświadczenie wizualne. W ten sposób same te problemy stawia się w innym świetle, defi- niuje za pomocą innych środków, innych jakości zmysłowych, co nie tyle prowadzi do innych wniosków, ile zawiesza chwilowo wnioskowanie na rzecz wymownego oglądu rzeczy w ich złożoności.

Dokument Checkpoint (2003) Yoava Shamira pokazuje sceny z życia codzien- nego w Izraelu – w szczególnych placów- kach, jakimi są punkty kontrolne rozsiane po kraju, zwłaszcza na granicy z Autonomią Palestyńską. Izraelscy żołnierze nieustan- nie legitymują, przepytują, zawracają lub puszczają podróżujących Arabów. Temu aparatowi militarnej kontroli poddani są czasem ludzie próbujący załatwiać naj- prostsze sprawy: zawieźć towar do sklepu, odwiedzić rodzinę, zaprowadzić dziecko do lekarza, wrócić do domu z pracy. We wszystkich przypadkach zdani są na łaskę i niełaskę swoich sąsiadów uzbrojonych po zęby i odzianych w mundury. W tej szcze- gólnej przestrzeni manifestuje się nie tyle nienawiść między dwoma poróżnionymi narodami, ile konfrontacja zwykłych ludzi – bezbronnych, często zniedołężniałych, raczej biednych – z aparatem represji wypo- sażonym w cały arsenał środków fizycznego i psychicznego nacisku.

Kamera Yoava Shamira (jest też autorem zdjęć do filmu) rejestruje przede wszystkim najprostsze sytuacje kontroli, powtarza- jące się rytuały poniżenia, demonstracyjne zachowania wojskowych i różne strategie kontrolowanych cywilów: od awantury, przez argumentację, po błaganie. Sami żołnierze też mają wybór, jak zachować się w danej sytuacji: jaki użytek zrobić z władzy, którą zostali obdarzeni. Efekty są bardzo różne: jeden młody wojskowy opo- wiada do kamery, że w Ramallah mieszkają same zwierzęta, które trzeba pozamykać w klatkach; dwójka jego rówieśników, być może w geście solidarności, puszcza mło- dego Araba „do dziewczyny” na odrobinę dłużej, niż zezwalają przepisy. Ze wszystkich scenek rodzajowych i mikrohistorii oplata- jących punkty kontrolne wyłania się przede wszystkim obraz dyskryminacyjnej rutyny, poniżającej selekcji, która staje się oczywi- stością, wchodzi w krew obu stronom tej sytuacji. Te krótkie spotkania cywili i żołnie- rzy utrwalają przypisane im z góry zacho- wania: jedni ćwiczą się w sprawowaniu władzy i udowadnianiu swojej wyższości, drudzy przyzwyczajają do swojego niskiego statusu, próbując sobie radzić z ograniczo- nymi prawami, jakimi dysponują. Pozycja w ramach politycznego rozkładu sił staje się, jak powiedziałby Bourdieu, habitusem.

Checkpoint daleki jest jednak od fata- lizmu, skupia się na sytuacjach, kiedy nie- widzialny mur między stronami konfliktu (od tamtej pory wsparty jak najbardziej namacalnym i widzialnym „murem bezpie- czeństwa”) wydaje się znikać. Najciekaw- sza pod tym względem wydaje się zimowa sekwencja z A-Ram, niedaleko Ramallah. Najpierw znajdujemy się w Kalandii, punk- cie kontrolnym na głównej drodze do Ramallah. Zaczyna się od dobrze znanego obrazka: sprawdzanie dokumentów, dys- kusje, odsyłanie z kwitkiem części podró- żujących, wreszcie wspomniana przemowa o „nieludzkiej” ludności Autonomii. Ale już za chwilę obserwujemy A-Ram, gdzie między grupką młodych Palestyńczyków i izraelskimi żołnierzami zaczyna się bitwa na śnieżki. Przypomina to rodzaj psycho- dramy, która pozwala obu stronom rozłado- wać napięcie i wzajemną niechęć w sposób możliwie najmniej bolesny. Uczestnicy tej gry są tego zresztą w pełni świadomi. Jeden z żołnierzy, trafiony śniegową kulką, woła do swojego przeciwnika: „Widać, że masz za sobą intifadę!”, co Arabowie kwitują okrzy- kiem: „Pokażemy wam intifadę!” i „Allah akbar” oraz charakterystycznym tańcem bojowym. Gdy odchodzą, żołnierze pozo- stają na miejscu pokonani, ale z szerokimi uśmiechami na twarzy. Ta krótka chwila odreagowania pozwala także widzowi na moment odetchnąć od monotonii pokazy- wanych na checkpointach sytuacji.

Znacznie bardziej ambiwalentna jest ostatnia sekwencja filmu, która rozgrywa się w Beit Furik w okolicach Nablusu. Jej wyjątkowość polega na tym, że dzieje się nocą i ekran rozświetla tylko częściowo światło latarki funkcjonariuszy przygra- nicznych. Ich władza zyskuje w ten sposób wyraz wizualny: jest możliwością defi- niowania samej sceny, stawiania jednych rzeczy w centrum uwagi, w pełnym świetle i pozostawiania innych w cieniu. Finał filmu Shamira rozgrywa się z kolei w niemal cał- kowitej ciemności, gdzieniegdzie majaczą tylko na ekranie drobne świetlne punkty pochodzące z odległego miasta. Brutalny podział znika na rzecz jednorodnej czerni, choć rozmowy, które jeszcze słyszymy, sugerują, że nic się diametralnie nie zmie- niło. Konflikt i nierówności zostają zdefinio- wane w terminach wizualnych, przełożone na określony typ obrazu.

Problem granic jako miejsc politycznej opresji i koncentracji społecznej obcości pokazuje również Chantal Akerman w filmie De l’autre côté (2003). Skupia się w nim na pograniczu meksykańsko-amerykańskim, a zwłaszcza na losie Meksykanów, którzy w poszukiwaniu lepszych warunków życia próbują nielegalnie przedostać się przez granicę. Film ten stanowi zwieńczenie nie- formalnej trylogii, do której należą także D’Est (1993), gdzie Akerman podróżuje po dawnej NRD, Polsce i obszarach byłego Związku Radzieckiego, aby pokazać życie codzienne tych, którzy przez lata byli odcięci od reszty Europy, oraz Sud (1999), gdzie opowiada o przemocy rasowej w Sta- nach Zjednoczonych, wykorzystując historię Jamesa Byrda, Afroamerykanina bestialsko zamordowanego przez trzech białych sąsia- dów w Jasper w Teksasie.

Checkpoint skupiał się na konkretnych sytuacjach, a Akerman zestawia ze sobą opowieści o wydarzeniach i wyludnione, milczące obrazy samych miejsc. Punktem wyjścia De l’autre côté jest historia tragicznej w skutkach wyprawy za granicę amerykań- ską – większość nielegalnych imigrantów ponosi śmierć na pustyni. Oglądamy ślady, jakie to traumatyczne wydarzenie pozo- stawiło w bliskich ofiar. To, co mówią, co są w stanie sobie przypomnieć lub poddać refleksji, jest tu równie ważne jak momenty unikania rozmowy, swoistego zaniemówie- nia. Starsza kobieta, matka i babcia zagi- nionych, odpowiada na pytania o tragedię bardzo skrótowo, po czym natychmiast nerwowo zmienia temat i próbuje mówić o rozbudowie domu, wietrznej pogodzie – co chwilę jednak zalewa się łzami.

Opowieści w filmie Akerman są bardzo zróżnicowane i można z nich ułożyć skom- plikowaną sieć punktów widzenia. Mówią rodziny ofiar, Meksykanie cały czas pró- bujący przedostać się za granicę (wbrew kolejnym porażkom i śmiertelnemu niebez- pieczeństwu), przedstawiciel imigrantów z okolic San Diego. Później głos otrzymują także przedstawiciele drugiej strony: Ame- rykanie mieszkający na pograniczu, nie- którzy pełni współczucia dla Meksykanów, inni pogrążeni w lęku przed obcymi, gotowi bronić integralności swych posiadłości z bronią w ręku. Jak wspomniałem, kon- trapunktem dla rozmów z poszczególnymi bohaterami są obrazy miejsc, wokół któ- rych krążą wszystkie opowieści. Wielokrot- nie powtarza się długie, statyczne ujęcie wysokiego muru granicznego o różnych porach dnia. Jedną z najbardziej znaczą- cych sekwencji De l’autre côté jest niezwy- kle długi travelling wzdłuż niego: reżyserka przekracza granicę, pokazuje niemożliwą płynność ruchu między dwoma państwami. Inscenizuje podróż, która dla tysięcy Mek- sykanów pozostaje marzeniem.

Kompozycyjne różnice między filmem Akerman i dokumentem Shamira można uznać za istotną polityczną wskazówkę. Na Bliskim Wschodzie mimo wieloletniego krwawego konfliktu istnieje jeszcze, choćby minimalna, przestrzeń społecznej interak- cji, brutalnego współżycia. Na pograniczu meksykańsko-amerykańskim nie ma mowy nawet o takim wspólnym mianowniku. Zastępują go osobne narracje i, po stronie Amerykanów, nieprawdopodobna liczba lękowych fantazmatów na temat Innego, intruza, niebezpiecznego dręczyciela, przed którym trzeba się bronić wszystkimi moż- liwymi sposobami. Rozdźwięk między obrazem ubogich i skrajnie poniżonych imigrantów, z którymi rozmawia Akerman, a wyobrażeniami na ich temat po dru- giej stronie granicy dałby zapewne efekt komiczny, gdybyśmy od początku filmu nie zdawali sobie sprawy z cierpienia, jakie powoduje. Równie złowrogie jest ujęcie, w którym spokój przygranicznego pejzażu kontrastuje z treścią tablicy: „Stop nielegal- nemu napływowi! Nasza własność i śro- dowisko są zaśmiecane przez intruzów!”. Meksykanie,którzydocierajądotegomiejsca, są zazwyczaj wyczerpani, przestraszeni. Raczej potrzebują pomocy, niż stanowią zagrożenie. W oczach sąsiadów zyskują jednak miano ludzi-śmieci, co nasuwa skojarzenie z rasistowskimi określeniami w rodzaju dirty Jews.

Jedynym rodzajem interakcji z obcymi jest kontakt zapośredniczony przez apara- turę kontroli, do której Akerman coraz bar- dziej upodabnia własną kamerę. Towarzyszy służbom granicznym w przeczesywaniu terenu, pokazuje helikopter rzucający słup światła na pola, by wyłapać sylwetki niele- galnych imigrantów. Te nocne sekwencje klarownie wskazują na fakt, że mamy tu do czynienia z kolejnym etapem długiej historii polowań na człowieka. Jak zauważa Grégorie Chamayou, autor książki poświę- conej temu zjawisku, „historia polowań na człowieka jest historią technik śledzenia i wyłapywania, ale także historią procedur wykluczenia, linii demarkacyjnych wyzna- czonych w łonie ludzkiej społeczności, któ- rych celem jest określenie grupy ludzi, na których można polować”15. Gdy Akerman pokazuje materiał z wojskowego noktowi- zora z umieszczonym na środku celowni- kiem, staje się jasne, że technika polowania na imigrantów wynika wprost z ich uprzed- niej degradacji. I że efektem jest jasne zdefi- niowanie ich miejsca nie tylko w porządku społecznym rozumianym w sposób abstrak- cyjny, ale i w bardziej konkretnym porządku jego widzialności.

Walka o przetrwanie, emancypację, równe prawa nie polega w przypadku imi- grantów na tym, by zostać dostrzeżonym. Wykluczenie nie oznacza tu usunięcia w cień, a wyzwolenie nie ma nic wspólnego ze strategią „niech nas zobaczą”. Akerman wyraźnie określa ją jako walkę o prawo do bycia niewidzialnym, niezauważalnym dla aparatów bezpieczeństwa, kamer kontrol- nych i reflektorów wojskowych pojazdów. Bycie widzialnym jest równoznaczne z włą- czeniem w system wizualnej kontroli, który w ostatecznej instancji służy utrzymywaniu dyskryminacyjnego podziału, przyporząd- kowaniu określonych typów widzialności poszczególnym grupom społecznym. De l’autre côté definiuje w ten sposób problem polityczny w języku wizualnym, określa go przede wszystkim jako problem dystrybu- cji widzialności, a granice, które ukazuje, są w gruncie rzeczy granicami między różnymi poziomami oświetlenia.

Jeszcze dalej w tym kierunku idzie Border (2004) Laury Waddington. Relację między politycznym wymiarem granicy, specyficz- nym statusem człowieka jako zwierzyny łownej, a problemem widzialności i świa- tła autorka przekłada przede wszystkim na warstwę wizualną filmu, tworząc w ten sposób rodzaj wizualnego teorematu. Border powstawał w okolicach obozu dla uchodźców w Sangatte, niedaleko Calais. Opowiada o ludziach, którzy próbują się z niego wydostać, aby dotrzeć do kanału La Manche, a dalej do Anglii. Towarzyszenie im w tej niebezpiecznej wędrówce wyma- gało użycia poręcznej kamery z dużym wyczuciem światła. Powodzenie ucieczki zależy bowiem właśnie od tego, czy uda się pozostać niewidzialnym dla reflekto- rów strażniczych i latarek funkcjonariu- szy penetrujących okolicę. Waddington wychodzi poza politycznie zdefiniowany obszar widzialności, pragnie jednak ukazać swoich bohaterów. W ten sposób kompo- nuje inny reżim widzialności, który oddaje kruchą egzystencję ukrytych w krzakach ludzi. Border to rodzaj realizmu halucyna- cyjnego: poruszone, nieostre obrazy, pełne różnych świateł i ziarna. Ich ruch przypo- mina raczej jąkającą się mowę niż płynną opowieść. Polityczną stawką tego filmu jest więc przekroczenie opozycji widzial- ności i niewidzialności, przemieszczenie jej w stronę zderzenia różnych reżimów widzialności, różnych porządków światła. Z jednej strony mamy wielkie reflektory straży granicznej, które przeszywają oko- licę, wpisując w nią ostre kontrasty. Stano- wią one część czegoś, co Paul Virilio nazwał „reżimem permanentnego oślepienia”16, w którym moc światła utożsamia się z poli- tyczną siłą. Skrajnym i wymownym przykła- dem tego rodzaju triumfalizmu jest słynny zjazd NSDAP w Norymberdze w 1935 roku, gdzie zrealizowano projekt gigantycznej rzeźby ze strumieni światła pochodzących ze stu pięćdziesięciu reflektorów. Jak prze- konuje Virilio, zachodnia cywilizacja już od wprowadzenia pierwszych ulicznych systemów oświetleniowych w osiemna- stowiecznych metropoliach coraz bardziej koncentrowała swe społeczeństwa wokół miejsc naświetlonych, wyeksponowanych, a więc poddanych kontroli. W ten sposób narodził się, jak mówił Foucault, współcze- sny panoptyzm, który każdego obywa- tela czynił poddanym spojrzeniu władzy. We współczesnych społeczeństwach owa „totalitarna ambicja Zachodu zmierzająca do wszechwidzenia [l’omnivoyance]”17 kon- struuje spojrzenia coraz bardziej odczło- wieczone. Panoptyzm zastępują skompli- kowane systemy „logistyki percepcji” pod- porządkowane maszynom. W ten sposób systemy kontroli osiągają taki stopień standaryzacji i automatyzacji, że powstaje „widzenie bez spojrzenia [vision sans regard]”18. Jesteśmy oglądani, widzialni dla władzy w stopniu dotychczas niespotyka- nym, a jednocześnie pozbawieni jakiejkol- wiek relacji z tą władzą.

Uchodźcy pokazywani przez Laurę Waddington starają się umknąć tej „indu- strializacji nie-spojrzenia [industrialisation du non-regard]”19, schować się w innym świetle. Chcą nie tylko stać się niewidzial- nymi dla władzy, ale także być widzianymi inaczej. Autorka Border pokazuje swych bohaterów w półświetle, każe im prze- chodzić nieustannie ze światła w cień albo stara się, paradoksalnie, pokazać ich ukry- wanie. Powstają w ten sposób, jak ujął to Georges Didi-Huberman, „obrazy-przebły- ski [images-lueurs]”20, drobne światła albo „obrazy-świetliki [images-lucioles]”21; spo- łeczeństwo skąpane w silnym świetle kon- trolującej władzy zostaje przeciwstawione „ludom-świetlikom [peuples-lucioles]”22 two- rzącym inne porządki percepcji.

Wykorzystanie niewielkiej kamery cyfro- wej sprawia, że zostaje zakwestionowana nie tylko pełna widoczność filmowanych postaci, ale także płynność ich ruchu. Połączenie tych dwóch elementów daje w efekcie rodzaj archaicznych obrazów, które przypominają pierwsze filmy nieme albo ruchome obrazy malarskie z epoki Jean-François Milleta. Obraz tańczącego i wymachującego kocem niczym zwycięską flagą Kurda ma w sobie coś pierwotnego, elementarnego, coś, co przerywa ciągłość czasu, tak jak drobne światła rozbijają porządek wszechwidzenia.

Głos autorki zza kadru wspomina spo- tkanie z imigrantami. Często wymienia ich z imienia, próbuje zachować ich indywidual- ny obraz. W pewnym momencie stwierdza, że z dystansu to, co widziała jej kamera, wydaje się snem. Rwany, spowolniony ruch nieostrych i chropowatych obrazów z San- gatte w połączeniu z pulsującą muzyką daje efekt oniryczny, którego intensywność działa przede wszystkim na wyobraźnię. To ona jest adresatem politycznego teore- matu, jaki układa Waddington.

Ów senny pochód zacienionych postaci urywa się w scenie usuwania imigrantów z placu pobliskiego miasteczka, gdzie zbie- rali się po zamknięciu obozu. Sekwencja ta pokazywana jest w czasie rzeczywistym. Znów jednak gwałtowność ruchów, kłębiące się ciała, krzyk i błagania imigrantów roz- bijają ramy jakiegokolwiek realistycznego dokumentu – choć właśnie w tym momen- cie oddają najbardziej dokładny obraz aktu- alnych wydarzeń. Czas zostaje więc rozbity nie tylko pod wpływem innego, sennego i archaicznego wymiaru, ale także przez nagłą interwencję przygodności, teraź- niejszości pełnej gwałtownych ruchów, przemocy i chaosu. Jak zauważył Raymond Bellour, fotografia u swych początków „wierzyła w duchy, w widmowego sobo- wtóra, którego niesłychaną nowość gwa- rantował aparat fotograficzny”23. Zdjęcia i wyobraźnię oglądających je ludzi zalud- niały wówczas widma, ponieważ długi czas naświetlania prowadził często do pojawienia się w obrazie „gęstego świa- tła, przeszytego rodzajem nieregularnej wibracji, która odpowiadała niemożliwemu do uchwycenia ruchowi i stanowiła nieza- stąpioną formę rozedrgania” 24. To dlatego fotografia stała się narzędziem szerzenia wiary w obecność spektralną, możliwość wywoływania duchów i inne fantastyczno- -naukowe teorie schyłku XIX wieku. „Odkąd migawka pozwoliła zatrzymać ruch, widma zniknęły z obrazu. Pojawiły się na nowo w świeckiej formie: w poruszeniach, płyn- ności, niedoświetleniu fotografia płaci należność widmu, któremu zawdzięcza swoje pochodzenie”25.

To, co niegdyś było śladem innego wymiaru rzeczywistości, uchyleniem drzwi zaświatów, stało się z czasem umykającym śladem samej fizycznej rzeczywistości i jej nieustannego, niemożliwego do przedsta-wienia ruchu. Zawsze jednak ślad ten odci- skał się na obrazie fotograficznym poprzez nieostre plamy, poruszone elementy. „Chodzi o wtargnięcie tego, co skrywa migawka, fiksację ruchu w obrazie, która zakłada rodzaj wewnętrznego pomruku i jeśli nie spotkania, to przynajmniej styku między ciałem-spojrzeniem i rzeczywisto- ścią pojawiającą się w tym rozedrganiu”26. Ruch jako plama świetlna albo rozmaza- nie postaci to podstawa futurystycznych eksperymentów, na przykład fotografii, jakie tworzył Anton Giulio Bragaglia, czy eksperymentów malarskich Giacoma Balli. Również kino, które imituje ruch (ale w równym stopniu go pozoruje), często odwoływało się do tego rodzaju efektów nieuchronnie przygodnej i dynamicznej rzeczywistości, za którą aparatura nie jest w stanie nadążyć 27.

Sekwencja usuwania imigrantów z Sangatte bombarduje nas rozedrganymi obrazami i łunami świetlnymi, rozrywając na strzępy płynną filmową reprezentację ruchu. Jej dynamika odpowiada brutal- ności policyjnych represji oraz dramaty- zmowi sytuacji imigrantów. Waddington poszukuje nowej wizualnej formuły oporu poprzez wystawienie obrazu na nieograniczoną gwałtowność rzeczywi- stości. Ta scena to czysty obraz-patos. Wraz z natężeniem emocji i impulsyw- nych gestów na ekran wkracza ponow- nie widmowa rzeczywistość. Poruszone, nieostre, rozmazane sylwetki należą tu już nie do porządku mistycznych zaświatów, ale do warunków widzialności obrazu, które ostatecznie są warunkami jego polityczności. Dlatego właśnie uchodźcy z Sangatte są być może ostatnią, chwilami ledwie widzialną, rozedrganą figuracją innego możliwego świata, widma, które kiedyś krążyło po Europie, a dziś wyziera już tylko na moment z ograniczeń jej nowej postpolitycznej tożsamości.

Film Waddington kończy scena, w której w skrajny sposób mieszają się realizm i halu- cynacja. Obserwujemy uchodźców odcho- dzących w głąb kadru, wzdłuż jezdni, na której co chwilę mijają ich samochody. Im bardziej się oddalają, tym większe zbliżenie stara się uzyskać zoom kamery. W końcu ekran wygląda niemal jak abstrakcyjny obraz malowany grubymi warstwami farby. Odrealnia się niemal całkowicie, choć przy odrobinie wysiłku można dostrzec kroczące w półmroku figury. Z naprzeciwka nadjeż- dża samochód, a jego reflektory rozświe- tlają ekran niczym błyskawica albo wielka gwiazda. Pytanie, czy jest to odpowiednik gwiazdy zbawienia, nowej rzeczywistości, ku której zmierzają ogołoceni ze wszyst- kiego uchodźcy, czy też znak absolutnej kontroli, która podcina ich marzenia. Wad- dington celowo pozostawia tę kwestię w zawieszeniu. Być może obraz ten należy uznać za odpowiednik czegoś, co Ernst Bloch nazwał „realnym symbolem” [Real- -symbol]. Jest to symbol, „którego przed- miot odniesienia [Bedeutungsgegenstand] jest wciąż ukryty przed nim samym, ukryty w realnym przedmiocie, a nie jedynie nie- widoczny dla ludzkiej percepcji”28. Dlategoteż „jest on wyrazem czegoś, co nie stało się jeszcze jawne w samym przedmiocie, ale jest oznaczone w przedmiocie i poprzez ów przedmiot”29. W filmie Waddington ów koń- cowy symbol również nie ma jasno określo- nego znaczenia. Jak u Blocha oznacza raczej drzemiącą w widzialnej rzeczywistości możliwość, która wieńczy portret cierpie- nia i niesprawiedliwości, ale być może daje też ukryty sygnał podtrzymujący „zasadę nadziei”.

Étienne Balibar przekonywał, że zwra- canie uwagi na trwałość granic we współ- czesnym pejzażu społecznym nie oznacza domagania się ich całkowitego zniesienia. „Chodzi raczej o to, by negocjować prze- kraczanie granic na skalę ruchów i migra- cji ziemskiej ludności”30. Trudno sobie wyobrazić negocjacje z maszynami, któ- rych jedynym zadaniem jest dostarczenie informacji potrzebnych do wyłapania nie- pożądanych jednostek. Trudno prowadzić dyskusję z władzą, dla której jest się ludzkim śmieciem. Ale można spróbować negocjo- wać charakter tych granic choćby w obra- zie – transmitować wyobrażenie innych światów, innych świateł, a co za tym idzie, wciąż podtrzymywać szansę na widzialność innego ludu niż ten, który śpiewając głośno hymn o końcu granic, trzyma się kurczowo terytoriów wyznaczonych mu przez władzę i jej aparaty.

Pawel Moscicki, "Na granicach widzialnos ́ci  [On the Borders of Visibility]" Krytyka Polityczna“ [Political Critique], nr 24-25, 2010 -05 p. 49-58. http://www.krytykapolityczna.pl/




1 Jacques Derrida, Marc Guillaume, Jean-Pierre Vincent, Marx en jeu, Descartes & Cie, Paris 1997, s. 74–75.
2 TamÐe, s. 74.
3 Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe? Les frontières, l’Etat, le peuple, La Découverte, Paris 2001, s. 174–175.
4 TamÐe, s. 175.
5 TamÐe, s. 176.
6 Tamże, s. 177.
7 Tamże, s. 177.
8 Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja,
przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2005, s. 19.
9 Étienne Balibar, dz. cyt., s. 177. 10 Tamże, s. 63.
11 Tamże, s. 67.
12 Tamże, s. 20.
13 Tamże, s. 21.
14 Giorgio Agamben, My, uchod¬cy, przeł. Katarzyna Gawlicz, w: Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 26
15 Grégoire Chamayou, Les chasses à l’homme. Histoire et philosophie du pouvoir cynégétique, La Fabrique Éditions, Paris 2010, s. 8.
16 Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, Paris 1988, s. 31.
17 Tamże, s. 77. Na temat współczesnych systemów kontroli wizualnej jako części projektu totalnej wi- dzialności zob. Gérard Wajcman, L’oeil absolu, Editions Denoël, Paris 2010. Obrazy z kamer przemysłowych, monitoringu więziennego, a także wykorzystanie technik wideo w batalistyce to główne tematy wielu filmów Haruna Farockiego, jednego z największych
i najbardziej przenikliwych krytyków współczesnej wizualności.
18 Tamże, s. 125.
19 Tamże, s. 152.
20 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Les Éditions de Minuit, Paris 2009, s. 135.
21 Tamże, s. 135. Didi-Huberman wykorzystuje poli- tyczną metaforę świetlików zaczerpniętą ze słynnego eseju Piera Paolo Pasoliniego z 1975 roku. Zniknięcie świetlików z przedmieść Rzymu Pasolini uznał za do- wód postępującej degradacji tamtejszej ludności pod wpływem brutalnej industrializacji przez opresyjną władzę chrześcijańskiej demokracji. Por. Pier Paolo Pasolini, L’articolo delle lucciole, w: tegoż, Scritti corsari, Garzanti Libri, Milano 2008, s. 128–135.
22 Tamże, s. 134.
23 Raymond Bellour, La redevance du fantôme, w: tenże, L’Entre-Image. Photo, cinéma, vidéo, Éditions de la Différence, Paris 2002, s. 93.
24 Tamże, s. 93.
25 Tamże, s. 93.
26 Tamże, s. 87.
27 Relacja między medium kina i naukowymi dys- kursami dotyczącymi fizycznego ruchu oraz różnych koncepcji czasu, a także artystyczne eksperymenty powstające na bazie tego spotkania to tematyka wielu prac ze współczesnego kulturoznawstwa, por. na przy- kład Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, The Archive, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London 2002.
28 Ernst Bloch, Das Prinzip Honung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1959, s. 188.
29 TamÐe, s. 188.
30 Étienne Balibar, dz. cyt., s. 316.