Border/No Border A la croisée de deux regards

Par Chloe Belloc

Extrait 1 (page 34-37):

2- Retranscrire l’exil comme une expérience de la condition humaine entre violence et résistance

a) Au royaume des ombres, l’expérience de l’exil aux limites de l’humain


Border est un film qui retranscrit l’expérience de la tentative du passage de la frontière dans des conditions effroyables traqués par la police. De par le dispositif filmique - que nous avons mis en exergue dans les pages précédentes de ce travail -, la réalisatrice parvient ici à retranscrire le vécu de ce geste comme un geste à la frontière de la mort, entre désespoir et
résistance, un geste qui prend place dans un lieu de non-droit où le corps de l’autre est le « corps policier » qui cherche à s’ériger en « maître et possesseur » du corps des réfugiés. Laura Waddington part de ce territoire : c’est le point d’ancrage du film. Ce territoire devient paysage. Filmé de manière quasi-pictural, il devient petit à petit, à force d’être filmé et refilmé, monté et remonté, un espace mental et psychique *(38). C’est l’alliance de la répétition de la réalité filmée à une image expérimentale mouvante qui permet d’imprimer cette tension constante de la limite. On est ici dans une réalité qui se situe sur une frontière géographique où le geste de son passage se joue toujours à la limite, un geste qui contient en lui à la fois la possibilité d’une réappropriation du corps, de sa mutilation, et de sa disparition dans la mort. Le tremblement et les saccades des plans entrent dans une logique générale de description qui s’attache aux textures et à la vibration, soit à un basculement du possible. La musique obsessionnelle, à la fois envahissante – de par sa présence presque constante - et évanescente – de par l’unicité de son rythme - conduit l’image dans le profond de la conscience.

La veine narrative singulière fournie par le souvenir, comme dans un état latent entre rêve et cauchemar, lui permet de faire découler «à sa suite les différents états de conscience altérée»*(39) qui se joue dans le non-lieu où on atteint les limites de l’humain (folie, obsession, transe...). Un même geste, un tremblement constant, un même motif musical qui imprime dans le même temps la puissance du désespoir et la puissance du désir de vivre : la détermination devient une sorte de résistance – passer malgré tout, encore et encore –, la détermination devient obsession désespérée « que pouvaient-ils faire d’autre ? ». Une obsession qui contient à la fois à l’horizon le basculement vers la folie du désespoir « un homme, Mohammad, il est devenu fou » et le basculement vers la puissance de vie inscrite au plus profond des êtres, sublimé ici en une danse qui par le geste filmique devient comme une transe.

Dans un geste subreptice, la caméra saisit l’arrivée d’un homme recouvert d’une couverture qui s’en va courir au loin et que la réalisatrice rattrape par un zoom extrêmement vif, déployé à son maximum en une durée minimum. « Un gars du Kurdistan dansant avec sa couverture dans le vent », filmé d’abord à travers les grilles de Sangatte, les grilles disparaissent : la réalisatrice s’est rapprochée du sujet filmé, est passée de l’autre côté des grilles, son déplacement envolé par l’usage d’un simple cut et, dans le même temps aussi, le réfugié se retrouve à danser exempt de tous barreaux qui viendraient nous obstruer la vue de son mouvement. Ici la texture et les couleurs de l’image sont différentes du reste du film, de ce que nous nous avons appelé « l’image éponyme » de Border. Les couleurs plus tranchées du « paysage » (le gris bétonné à l’entrée du camp et les lumières rouges et blanches de Sangatte situées en hors champ) s’impriment avec d’autant plus de contraste du fait de l’usage d’un obturateur grand ouvert. La couverture blanche du danseur reflète la lumière artificielle des lumières et transporte par là même le corps dansant dans une dimension comme déconnectée du réel. L’ image légèrement saccadée et comme ralentie laisse apparaître les tracés blancs du mouvement de la couverture qui restent comme suspendus un court instant dans le noir de la nuit. La longueur du plan révèle des mouvements répétitifs : la danse devient comme « transe », comme si le kurde devenait derviche tourneur, ces mystiques de l’islam, vêtus de blanc qui tournent inlassablement dans la répétition d’un même geste jusqu’à la transe pour s’extraire d’une réalité et entrer dans une autre, pour accéder à un autre domaine du sensible, pour s’extraire de leur condition d’homme individuel et entrer en communion avec l’universel. Une danse pour à la fois s’extraire du réel et s’ancrer au monde avec puissance. L’autre possible vient ici de la répétition inlassable du même geste. Résonnance avec le geste déterminé des réfugiés de tenter de passer, et de repasser et de repasser encore la frontière. Résonnance avec le geste inlassable de la cinéaste de filmer, encore et toujours ce lieu, ces gestes. Une sorte de transe filmique où communient en un même « espace-temps » le geste de la cinéaste et le geste du réfugié. Une danse qui s’imprime dans un geste transcendant comme pour dépasser ses propres frontières, pour dépasser la peur qui git en ce lieu.

Ce qui est important ici c’est que la manière dont ce geste est retranscrit s’inscrive en harmonie avec le geste réel « de juste tenter de vivre » contenu dans le passage de la frontière et avec les danses réelles des réfugiés qui ont lieu à la frontière et qui sont des moments de suspension de l’horreur : dans la même continuité de lieu, d’image et de mouvement, le plan suivant révèle des réfugiés marchant le long de Sangatte, en off, la réalisatrice prend la parole « même quand ils revenaient gazés ou blessés, les réfugiés me parlaient de manière tellement chaleureuse, ils riaient, ils dansaient. J'ai rarement rencontré des gens aussi dignes et aussi forts». Ici la figure éponyme du clandestin, appréhendée par l’imaginaire collectif comme figure fantomatique inquiétante qui hante les grandes villes des pays industrialisés, est précisément détournée. Ici, il ne hante pas, il danse. Ce n’est pas la société qui est en danger d’un soi-disant « assaut » par les réfugiés de « l’Europe forteresse », ce sont les réfugiés qui sont en danger de mort, hantés par les forces de polices, traqués par l’imaginaire collectif des sociétés occidentales que les forces de police agitent dans la lumière de leur torche *(40). Aux royaumes des ombres, l’expérience de la traque et de la peur des réfugiés devient aussi une expérience de l’état de torpeur de l’Europe qui reste désespérément aveugle alors même que les phares de ses voitures ne cessent de révéler le véritable drame humain qui a lieu sous ses yeux.

Extrait 2 (page 40-42):

3- Image-traces pour une appréhension du temps présent autre

a) « Image-aveugle »


Au final, dans Border, nous voyons très peu : tout est suggéré. La scène presque finale du film en est peut être l’illustration la plus flagrante. Alors que la réalisatrice se trouve dans la ville de Calais – seul passage du film qui ne se situe pas dans les champs – au milieu des réfugiés qui affrontent la police suite à la fermeture du camp, la scène retranscrit la violence subie par les réfugiés sans l’atténuer tout en évitant l’écueil du sensationnalisme. La réalisatrice filme la confrontation aux côtés des réfugiés : en face l’armada policière. Cette séquence révèle en premier plan certains réfugiés filmés de dos puis au second plan la rangée de policiers. Le mouvement de cette séquence suit le mouvement de la confrontation. Au moment où les policiers tentent de se saisir des réfugiés qui - se sont entre-temps assis par terre pour former une chaîne humaine liée par les entrelacements des coudes dans une tentative de résistance à la police - cherchant à les embarquer, les mouvements de la caméra se font vifs, de courts et rapides panoramiques en tout sens où les trainées de lumières de la ville finissent par confondre le tout en un seul et même corps, puis les contours des corps réapparaissent distincts et re-disparaissent à nouveau dans le même mouvement continu. Les sons et les cris des différentes voix et des différentes langues se mêlent en un même son presque indistinct : seul un mot émerge distinctement : « solidarité avec les réfugiés ». Puis un cri de femme. Sans doute celui de la réalisatrice. Le son est coupé mais les images persistent.

Une confrontation qui, étant donné le dispositif filmique dans son ensemble et celui particulier de cette scène, agit presque comme une confrontation entre nous et la violence policière, entre nous et la société dans laquelle nous vivons, entre nous et nos propres peurs. Quand la violence n’est plus crue mais suggérée avec subtilité, elle s’inscrit en relation avec l’intimité de celui qui la regarde. C’est à lui d’en chercher les contours, une recherche qui se fait en fonction de sa propre histoire et qui réveille ce qu’il y a de blessure et de violence subie en chacun de nous. La violence que subit l’autre, exilé, nous la ressentons alors à partir de nos propres blessures, la violence que subit l’autre, devient la nôtre. Quand la violence que subit l’autre, devient la nôtre, elle devient insupportable. La violence que subissent les réfugiés tels que présentée dans les médias, laisse hors de danger tellement leur situation se situe dans une réalité autre, elle n’agit pas de manière réelle. Ici c’est la force de la tension constante entre visible et invisible qui nous fait toucher une infime fibre de la violence subie par les réfugiés dans la réalité de Sangatte *(44). En off, on entend la réalisatrice parler de la fermeture de Sangatte et de la chasse à l’homme qui a été livrée aux réfugiés à ce moment là : «les réfugiés dormaient cachés dans des terriers, là la police pouvait faire ce qu’elle voulait, j’ai vu des hommes se trainer le visage tuméfié par les gaz, c’était de la violence pure ». Parlant du tournage des scènes de violence, la réalisatrice explique que malgré les pressions répétées de la police pour qu’elle ne filme pas, il était important « de laisser une trace, même petite, du peu dont j’avais été témoin car j’avais le sentiment que les autorités françaises et anglaises ne voulaient pas que les gens comprennent vraiment ce qui se passe à Sangatte. Le 24 décembre 2002, le camp était démoli. Quand je suis revenue deux jours plus tard, il n’en restait aucune trace. Il n’ont laissé aucun souvenir, pas même un panneau ou une statue »* (45).

A un moment lors de cette scène de confrontation, la réalisatrice saisit les traits d’un visage lui-même saisi par l’effroi – c’est le seul moment du film où l’on distingue un peu un visage -. Des traits d’une expression telle qu’ils évoquent les masques de la tragédie grecque. Or, Border s’apparente dans sa construction aux règles de la tragédie classique : unité de lieux (le huis clos des alentours de Sangatte), unité de temps (la réalité filmée pourrait s’être déroulée en une nuit), unité d’action (celle de la tentative de passer les frontières et d’être ramené par la police), clôture sur la mort. Ici le film ne se conclut par sur la mort. Mais la mort est là en hors-champs constamment. Dans la réalité de Sangatte, les réfugiés sont tous des morts en puissance. C’est bien de tragédie qu’il s’agit ici, de la tragédie que vivent les réfugiés, de la tragédie permise par une société obstinément aveugle.

Dernière image du film, une voiture entre dans le champ, la lumière de son phare vient progressivement occuper tout l’écran et se meut en une lumière aveuglante. Le plan devient fixe. Le film se clôt, nous laissant à la fois le sentiment de n’avoir rien vu et en même temps d’avoir tout vu nous laissant l’impression diffuse comme d’une seule et même image qui se suspend dans le hors-champs de l’écran, comme si « l’image-rêve » obsessionnelle de Border continuait d’agir dans le hors-champs, comme un présent qui ne passe pas.


38 Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure!! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française / Mazzotta, 2001

39 Nicole Brenez dans Cinémas d’Avant-Garde, Cahiers du Cinéma les petits cahiers, Scérén-CNDP, 2006, p.40 35

40 Je voudrais reporter ici quelques-unes des paroles de la réalisatrice sur son expérience de tournage et de son rapport avec la police: « The police used to search for people in the fields and often they’d find me or they’d stop me on the roads. Mostly, they’d ask for my passport and keep making verifications and ask why I was there. What struck me most was that they kept trying to dissuade me by telling me it was too dangerous for me to be there. There’s one scene I’ll never forget. Some soldiers or kind of police (I’m not sure of the name - there were several different types of police there) got out of a jeep with machine guns. About five men surrounded me and tried to persuade me it was too dangerous to carry on and that the refugees were dangerous. I’ll never forget the image of these men with their machine guns surrounding me and explaining that these men running for their lives were dangerous”.


44 Je me rappelle ici l’un de mes professeur d’histoire du journalisme qui lors du premier cours avait lancé à l’amphithéâtre une injonction provocatrice qui énonçait en substance que l’attrait de la population pour la lecture des journaux et le visionnage des actualités télévisés se trouvait en ce qu’il contient son lot d’horreur dans lequel la part la plus sombre de nous-mêmes trouve délectation. Dans la salle, de futurs journalistes, qui nécessairement avaient réagi avec violence. Injonction provocatrice, par essence excessive. Et pourtant...nous ne voyons presque que ça. Et pourtant... force est de constater que les films qui s’essaient à montrer la violence autrement trouve rarement un large publique.