Border/No Border. A la croisée de deux regards

Chloé BellocExtratis de Memoire 2010.

Par Chloe Belloc

Extrait:

p.10-11

2- Entre visible et invisible, le geste expérimental

a) Border : une image devenue expérimentale

(…) Habituée à travailler sur pellicule, la vidéo lui est d’abord apparue comme une relation limitée en terme filmique. Au préalable de la réalisation de Border, la vidéaste a réinscrit le choix de laisser de côté la caméra en faisant des films à partir d’images réalisées par d’autres personnes et ce, aux fins de lui permettre de redécouvrir la caméra comme pour la première fois. Border a été réalisé suite à cette expérimentation.

Border se caractérise par une image constamment à la frontière du réel et de l’irréel, du rationnel et de l’irrationnel, du visible et de l’invisible, une image oscillante qui crée un « espace vibrant » caractérisé par une unité dans la tenue des effets visuels. Les effets utilisés par Laura Waddington pour donner à son image cette singularité de mouvement au sein même de l’image sont les mêmes sur l’ensemble du film. Les images sont filmées intégralement de nuit avec un obturateur grand-ouvert, leur faisant revêtir un effet de saccade et de ralenti induisant sur l’espace et sur les corps un mouvement subreptice d’oscillement. A ces gestes expérimentaux s’allie le mouvement d’un cadre qui se cherche (recadrage) qui révèle une image fragile tournée sur le vif à l’épaule. Une image matière où le grain de l’image se révèle, une image où se ressent quelque chose de palpable, de touchable, de remuant. Cette légère déformation vibratoire de l’image est la constance de l’image dans Border : l’image est devenue vibration oscillante. Des couleurs variées et changeantes comme une constellation sombre mais une palette unifiée par l’étalonnage sur l’ensemble du film. L’image devient une peinture mouvante, infiniment sensible.

Cette image est l’image de Border – à l’exception de deux séquences sur lesquelles nous reviendrons. Comme si l’image se voulait être une image éponyme du point d’impossibilité sur lequel la réalisatrice a choisi de placer son œil mécanique et humain. La recherche plastique de Border s’allie chez la réalisatrice à un souci de rendre compte du drame humain de la réalité de Sangatte tout en évitant l’écueil du misérabilisme. Comme elle le dit elle- même les sans-voix refusent précisément d’être réduit à ça, à leur non statut de sans-voix.

Extrait:

p.21-23

1- Montage : La couture de Border et la coupure de No Border

b) Montage narratif à effet mnésique

Border est un film placé sous le signe d’une écriture narrative minimaliste : « Je pense qu’on a besoin de réduire les choses à l’essentiel, au minimum, et ce afin de se rapprocher de la réalité de ce lieu et du fait qu’il ait pu exister ici” 22. C’est à l’aune de cette démarche que se comprend le choix du court-métrage. Comme nous l’avons mis en exergue dans les pages précédentes de ce travail, la caméra de Laura Waddington est une caméra qui fonctionne à l’intuition. Elle ne commence pas par penser pour filmer ensuite, elle filme d’abord puis organise sa réflexion à partir de l’image que lui a donnée la caméra. Cette absence de discours théorique offre un autre terrain critique de choix qui signe ici une écriture de l’intuition. Le film se fait littéralement sur l’écran – au sens propre comme au sens figuré- : « en premier, je mets juste les images ensemble et j’essaye de trouver un mouvement, de recréer instinctivement un mouvement à travers l’espace » 23. Le montage consiste ici essentiellement en une couture de longs plans-séquences fixes où les coupes tendent à disparaître se fondant dans des « faux-raccord » induit par la continuité d’un mouvement de caméra et l’unité colorimétrique des images qui se succèdent. Un montage qui consiste à éliminer les protocoles de ruptures tel qu’érigé dans le montage narratif classique induisant ainsi un effet de continuité de l’ordre du flottement. L’étalonnage a ici un rôle précieux permettant de réinscrire une unité de ton dans la transition des coupes.

Le montage fonctionne ici comme une escalade progressive de la violence et de la déshumanisation. Le film s’ouvre sur un carton expliquant qu’elle a suivi des réfugiés qui tentaient de traverser la frontière entre la France et l’Angleterre en se cachant sous des camions ou dans des trains, puis s’enchaîne sur l’image d’un réfugié tapi au milieu des buissons en contre-bas d’une voie ferrée dans un comportement à la fois hagard et pétrifié. Le geste même de la tentative de passer la frontière contient en lui constamment en hors-champs la menace de la traque policière, traque qui entre à proprement parler dans le corps du film au bout de la onzième minute et qui ne cessera de réapparaître à l’image à partir de ce moment là, se révélant dans son paroxysme à la fin du film. Le film est ainsi construit autour du geste de la tentative de passer la frontière dans une tension constante avec le hors-champs mais aussi dans la tension propre que contient ce geste pour celui qui le vit.

L’usage que LW fait du premier plan que nous venons de décrire est à cet égard révélateur. Ce plan revient à deux reprises dans la première partie du film : il s’agit du même plan mais dans la suite de son évolution retranscrivant l’hésitation d’un geste qui tend à se déployer puis se replie, pour se redéployer à nouveau, et se replier ensuite. Cette coupe du même plan incorporé en différents endroits du film parvient à reproduire le temps de l’attente angoissée imprimant à la fois sa dimension temporelle et sa dimension existentielle. C’est le fait que cette narration soit fournie par « l’image-rêve » qui permet d’imprimer au film cette dimension existentielle si singulière.

Une narration placée sous le signe de la réminiscence (du souvenir) : au début du film, la réalisatrice explique en off « plus tard, quand je me suis rappelée du camp, c’était presque comme dans un rêve ». Comprenons ici un rêve qui, dans la veine du cinéma expressionniste allemand revêt les allures de mauvais rêve, de cauchemar et de tout ce qu’il contient en lui de sentiments existentiels. Or, dans l’inconscient, la réminiscence du souvenir agît sous la forme d’images photographiques. On voit ici comment une démarche cinématographique qui donne la préséance à la révélation d’une prise de vue saisie en continu et dans la durée aboutit à un montage comme couture de plan-séquences fixe (qui signent précisément un style photographique tout en y imposant le mouvement) duquel surgit une narration expérimentale fournie par le rêve, par la réminiscence du souvenir. Au sein de ce récit mnésique au royaume des ombres interviennent deux moments particuliers, l’un, placé au début du film est « élévation » dans un hors-temps, l’autre placé à la fin du film est « descente » dans les abîmes de la violence policière.

Expliquant le choix d’une voix off où la parole directe des réfugiés ne se fait pas entendre, la réalisatrice explique : « J’avais enregistré beaucoup d’entretiens. Cependant quand j’ai monté les images et la voix ensemble, ça ne fonctionnait pas parce que j’avais filmé de manière très personnelle et les images juraient avec les récits qui étaient bien trop puissants. J’ai eu le sentiment à la fin que ces histoires se devaient d’être écoutées dans une chambre noire – que ce n’était pas possible de regarder quelque chose en même temps – parce qu’ils étaient trop forts ».

La musique, telle qu’elle est conçue dans sa composition formelle, vient appuyer la narration expérimentale du « rêve » : « l’espace unifié » de Border vibre au rythme unifié de la musique de Simon Feischer conçue comme une boucle musicale où le même motif se répète inlassablement, créant un espace sonore comme suspendu dans le temps.

Extrait:

p.28-29

3- Articulation du singulier et du collectif

(…)
Dans Border, l’absence de visages clairement visible à l’écran renvoie – nous l’avons vu – à un impératif de tournage. Un impératif qui s’allie ici à un choix : jamais en off la parole personnelle d’un des réfugiés n’est audible. L’incommunicabilité et la solitude des êtres ne sont pas attachées ici à des personnages identifiables mais, pourtant s’opère ici un processus d’identification avec les réfugiés en tant que personnage collectif. Ceci est dû au fait que le film revêt les allures d’une errance qui suit au plus près celle des réfugiés. L’alliance tout au long du film du ralenti à un mouvement vif de caméra souhaitant suivre le déplacement d’un réfugié et, la constance expérimentale de l’image, où les couleurs s’ouvrent et se ferment dans lesquels les réfugiés disparaissent et apparaissent continuellement, fait apparaître les réfugiés de Border comme des ombres mouvantes courant dans la nuit. Tels des fantômes errants et traqués, évoquant «les somnambules-funambules qui traversent le cinéma expressionniste allemand»26: «livrés à eux-mêmes, cherchant l’élévation et toujours prêt à chuter» 27, sur le fil de la mort, à la frontière de deux pays. Cette manière de filmer les réfugiés renvoie au déni d’identité qui s’opère dans ces lieux, et au sentiment de perte d’identité qui s’opère pour les individualités qui vivent cette réalité dans leur chair. Comme le dit en substance la réalisatrice, à Sangatte, elle avait l’impression de se retrouver dans un lieu totalement déshumanisé, où les réfugiés couraient semblables à des ombres à travers les champs, « je me suis efforcée de les représenter comme tel ».

Cependant, à plusieurs reprises, est réinscrit l’individualité de manière singulière. La plus marquante – sur laquelle on reviendra dans la dernière partie de ce travail – consiste en l’inscription d’un long plan-séquence quasi-fixe où la réalisatrice suit les mouvements dansant d’un réfugié enveloppé d’une couverture qui finit par virevolter dans les airs. La durée du plan traduit la volonté de la réalisatrice de réellement mettre en abîme ce geste qui signe la réappropriation de soi dans l’espace du déni et inscrit alors ce geste avec une puissance éminemment singulière. De même, la première image montre un réfugié seul, tapi dans l’ombre. Ce plan, on l’a vu revient à plusieurs reprises dans le corps du film. Sur ces images, la réalisatrice nous parle d’un de ses amis qui a perdu la trace de ses parents en fuyant le Pakistan. Sur ces mots, le réfugié se fond totalement dans l’image happé par les buissons. En off, elle nous dit alors qu’elle aussi a finalement perdu la trace de son ami. Ainsi se joue ici, dans le corps du film, la disparition d’un proche de la réalisatrice qui fait écho à la disparition qu’un autre a lui-même subi, la disparition de l’autre, peut-être la peur la plus primaire qui se trouve tapie en chacun de nous. Les bribes de destin singulier qui nous sont permis d’entendre dans le corps du film se font par la voix de la réalisatrice, une voie intime renvoyant à sa relation avec les gens qu’elles filment et permet par là la réinscription du singulier dans la disparition avec lequel le processus d’identification s’opère.

Extrait

p.40-42:

3- Image-traces pour une appréhension du temps présent autre

a) « Image-aveugle »

Au final, dans Border, nous voyons très peu : tout est suggéré. La scène presque finale du film en est peut être l’illustration la plus flagrante. Alors que la réalisatrice se trouve dans la ville de Calais – seul passage du film qui ne se situe pas dans les champs – au milieu des réfugiés qui affrontent la police suite à la fermeture du camp, la scène retranscrit la violence subie par les réfugiés sans l’atténuer tout en évitant l’écueil du sensationnalisme. La réalisatrice filme la confrontation aux côtés des réfugiés : en face l’armada policière. Cette séquence révèle en premier plan certains réfugiés filmés de dos puis au second plan la rangée de policiers. Le mouvement de cette séquence suit le mouvement de la confrontation. Au moment où les policiers tentent de se saisir des réfugiés qui – se sont entre-temps assis par terre pour former une chaîne humaine liée par les entrelacements des coudes dans une tentative de résistance à la police – cherchant à les embarquer, les mouvements de la caméra se font vifs, de courts et rapides panoramiques en tout sens où les trainées de lumières de la ville finissent par confondre le tout en un seul et même corps, puis les contours des corps réapparaissent distincts et re-disparaissent à nouveau dans le même mouvement continu. Les sons et les cris des différentes voix et des différentes langues se mêlent en un même son presque indistinct : seul un mot émerge distinctement : « solidarité avec les réfugiés ». Puis un cri de femme. Sans doute celui de la réalisatrice. Le son est coupé mais les images persistent.

Une confrontation qui, étant donné le dispositif filmique dans son ensemble et celui particulier de cette scène, agit presque comme une confrontation entre nous et la violence policière, entre nous et la société dans laquelle nous vivons, entre nous et nos propres peurs. Quand la violence n’est plus crue mais suggérée avec subtilité, elle s’inscrit en relation avec l’intimité de celui qui la regarde. C’est à lui d’en chercher les contours, une recherche qui se fait en fonction de sa propre histoire et qui réveille ce qu’il y a de blessure et de violence subie en chacun de nous. La violence que subit l’autre, exilé, nous la ressentons alors à partir de nos propres blessures, la violence que subit l’autre, devient la nôtre. Quand la violence que subit l’autre, devient la nôtre, elle devient insupportable. La violence que subissent les réfugiés tels que présentée dans les médias, laisse hors de danger tellement leur situation se situe dans une réalité autre, elle n’agit pas de manière réelle. Ici c’est la force de la tension constante entre visible et invisible qui nous fait toucher une infime fibre de la violence subie par les réfugiés dans la réalité de Sangatte44. En off, on entend la réalisatrice parler de la fermeture de Sangatte et de la chasse à l’homme qui a été livrée aux réfugiés à ce moment là : «les réfugiés dormaient cachés dans des terriers, là la police pouvait faire ce qu’elle voulait, j’ai vu des hommes se trainer le visage tuméfié par les gaz, c’était de la violence pure ». Parlant du tournage des scènes de violence, la réalisatrice explique que malgré les pressions répétées de la police pour qu’elle ne filme pas, il était important « de laisser une trace, même petite, du peu dont j’avais été témoin car j’avais le sentiment que les autorités françaises et anglaises ne voulaient pas que les gens comprennent vraiment ce qui se passe à Sangatte. Le 24 décembre 2002, le camp était démoli. Quand je suis revenue deux jours plus tard, il n’en restait aucune trace. Il n’ont laissé aucun souvenir, pas même un panneau ou une statue »45.

A un moment lors de cette scène de confrontation, la réalisatrice saisit les traits d’un visage lui-même saisi par l’effroi – c’est le seul moment du film où l’on distingue un peu un visage -. Des traits d’une expression telle qu’ils évoquent les masques de la tragédie grecque. Or, Border s’apparente dans sa construction aux règles de la tragédie classique : unité de lieux (le huis clos des alentours de Sangatte), unité de temps (la réalité filmée pourrait s’être déroulée en une nuit), unité d’action (celle de la tentative de passer les frontières et d’être ramené par la police), clôture sur la mort. Ici le film ne se conclut par sur la mort. Mais la mort est là en hors-champs constamment. Dans la réalité de Sangatte, les réfugiés sont tous des morts en puissance. C’est bien de tragédie qu’il s’agit ici, de la tragédie que vivent les réfugiés, de la tragédie permise par une société obstinément aveugle.

Dernière image du film, une voiture entre dans le champ, la lumière de son phare vient progressivement occuper tout l’écran et se meut en une lumière aveuglante. Le plan devient fixe. Le film se clôt, nous laissant à la fois le sentiment de n’avoir rien vu et en même temps d’avoir tout vu nous laissant l’impression diffuse comme d’une seule et même image qui se suspend dans le hors-champs de l’écran, comme si « l’image-rêve » obsessionnelle de Border continuait d’agir dans le hors-champs, comme un présent qui ne passe pas.

Extrait:

p.45-46

Conclusion

Pour Laura Waddington, Border n’a pas pour vocation de retranscrire la réalité de Sangatte – pour elle une telle démarche relève de l’impossible – et néanmoins, il en va pour elle d’une nécessité que d’attester du drame humain qui se déroule à la frontière. Pour remédier à l’impossible, elle use ici «des puissances de l’analogie au monde (…) tel qu’il est appréhendé par l’ensemble de l’appareil psychique, à commencer par ses zones les plus obscures et mystérieuses : la perception, la sensation, l’aperception, l’intuition, l’imagination, le rêve»53. Se détacher du réel pour tenter de toucher à une vérité du vécu. Cette esthétisation signifie que « le territoire visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa richesse de potentialités partageables »54. A l’exaltation par la réalisatrice des plages colorées répond strictement son exposition à ce qu’elle ne maîtrise pas : l’errance des réfugiés dans le non-lieu de Sangatte. Il s’agit d’un cinéma qui parvient à transmettre au spectateur l’expérience de la longueur de la nuit, de la violence, mais aussi de la tension entre l’impuissance et la puissance des vies avec ce qu’elles peuvent. Par ce regard, Border parvient à nous faire « toucher » du doigt le vécu des réfugiés, à exposer de manière réflexive la douleur, la souffrance, la danse des réfugiés comme si elles étaient les nôtres. Le réfugié de Border ne se réduit pas à son non-statut « d’être clandestin » : il est précisément irréductible, comme nous tous. A la question de la réalité de Sangatte, se pose la question du « non-voir » qui met en abîme l’indifférence de la société, à la question de l’indifférence de la société se pose « en suspens » la question de l’aliénation de l’homme moderne. On voit ici comment par la puissance du cinéma une réalité bascule dans l’irréalité filmique et que, c’est précisément dans cette interstice que sont soulevées des questions qui ne touchent plus seulement à l’être en exil mais à l’être tout court.
 
“Border/No Border. A la croisée de deux regards.” Un mémoire de Chloe Belloc, Paris 2010
 

Footnotes

22 « The days and years of my travels », the 51st pesaro international film festival catalogue.

23 « The days and years of my travels », the 51st pesaro international film festival catalogue.

26 Vincent Deville, «le cinéma vu depuis le désert d’Atacama Dr Chance de F.J. Ossang» dans Jeune, Pure et Dure, Une histoire du cinéma expérimental et d’avant-garde en France, Cinémathèque Française, Mazotta 2001.

27 Ibid

44 Je me rappelle ici l’un de mes professeur d’histoire du journalisme qui lors du premier cours avait lancé à l’amphithéâtre une injonction provocatrice qui énonçait en substance que l’attrait de la population pour la lecture des journaux et le visionnage des actualités télévisés se trouvait en ce qu’il contient son lot d’horreur dans lequel la part la plus sombre de nous-mêmes trouve délectation. Dans la salle, de futurs journalistes, qui nécessairement avaient réagi avec violence. Injonction provocatrice, par essence excessive. Et pourtant…nous ne voyons presque que ça. Et pourtant… force est de constater que les films qui s’essaient à montrer la violence autrement trouve rarement un large publique.

45 Entretien « Une frontière à deux vitesses » par Filippo Del Lucchese, Italie, février 2005.

51 Nicole Brenez, «L’Atlantide», in Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure!! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française / Mazzotta, 2001, p 17

52 Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure!! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française / Mazzotta, 2001

53 Nicole Brenez dans Cinémas d’Avant-Garde, Cahiers du Cinéma les petits cahiers, Scérén-CNDP, 2006, p.46

54 Jacques Rancière, Le Spectateur Emancipée, La Fabrique édition, 2008, p.88