Border ein filmisches Gedenken oder die videografischen Spuren von Laura Waddington

Von Eva Kuhn

Der Film, über den ich heute reden möchte, trägt den Titel Border und wurde zwischen 2002 und 2004 von der 1970 in London geborenen Filmemacherin Laura Waddington realisiert.

Der Film beginnt mit einer Schrifttafel, welcher der folgende Inhalt zu entnehmen ist:

This is a film about Afghan and Iraqi refugees I met in the fields around the Sangatte Red Cross camp, in France. Unable to get to England legally, they tried to enter the channel tunnel, hidden in trucks and on freight trains.

Sangatte ist eine kleine Ortschaft in Nordfrankreich und liegt direkt am Meer, wenige Kilometer südlich von Calais entfernt.  35 Kilometer Luftlinie sind es von hier aus nach England − die Küs-ten sind bei klaren Wetterverhältnissen sichtbar.  Der 50 Kilometer lange Eisenbahntunnel, wel-cher unter dem Ärmelkanal hindurchführt und das europäische Festland mit Grossbritannien ver-bindet, findet hier in der Nähe seinen Eingang. Neben den pendelnden Güterzügen, welche vor allem LKWs verladen, verkehren hier täglich etwa 30 Eurostar Personenschnellzüge. Auch der Fährhafen von Calais ist in regem Betrieb. Täglich gibt es mehr als 60 Übersetzungen nach Do-ver.

Zur Zeit des Jugoslawien-Krieges kamen viele Kosovo-Albaner als Flüchtlinge in die Gegend, um von hier aus die illegalisierte Einreise nach Grossbritannien zu versuchen – Vorboten einer anhal-tenden Völkerwanderung. Man übernachtete in den öffentlichen Anlagen von Calais und lokale Hilfsorganisationen und Private versorgen die Flüchtlinge und demonstrieren bei den Behörden gegen die Zustände. Ende September 1999 beschlagnahmt das französische Sozialministerium eine leerstehende Lagerhalle am Ortsrand von Sangatte und  gibt dem Roten Kreuz den Auftrag, eine Notunterkunft einzurichten und diese zu betreuen. Ursprünglich als Provisorium für 650 Menschen gedacht, ist die Lagerhalle in Sangatte zum grössten Flüchtlingslager Frankreichs ge-worden. Zum Zeitpunkt seiner Schliessung im Dezember 2002 campierten darin täglich 1600 Per-sonen. Seit der Eröffnung haben mehr als 70'000 Personen darin Station gemacht.

Die folgenden Ankömmlinge waren zunehmend Afghanen, Iraker und irakische Kurden, zu einem grossen Teil junge Männer zwischen 16 und 28 Jahren. Viele von ihnen stammen aus gebildeten Mittelschichten − die Flucht nach Europa wird meist von Fluchthelfern organisiert und kostet bis zu 16'000 Euro.

Für einen kleinen Teil der Flüchtlinge ist England erstes Ziel der Reise, für die Mehrheit ist es die letzte Aussicht. Das Eldorado England wird meist erst unterwegs geschaffen − durch die stete Verlagerung der Hoffnung, durch die Kommunikation mit anderen Flüchtlingen oder mit Beam-ten, die meinen, sie sollen es doch da drüben versuchen. Und tatsächlich war in Grossbritannien damals der Zugang zum Asylverfahren unbürokratischer und die Sozialleistungen waren besser als in Frankreich oder andern europäischen Ländern. Besonders im Lager dann, nach all den Ent-täuschungen auf dem Weg hierher, wird das Vereinte Königreich zur Ikone stilisiert und kollekti-ve Wunschvorstellungen werden geprägt und gepflegt. Schliesslich müssen sie dran bleiben − sich allnächtlich zu einem neuen Anlauf motivieren. Und nach jedem missglückten Versuch erscheint das Land der Träume wieder neu in einer Ferne so nahe sie sein mag.

Jede Nacht versuchen Flüchtlinge auf verschiedenste Art und Weisen unbemerkt die Grenze nach England zu passieren und das Lager dient ihnen dabei als Basis, als Tank- oder Körperreparatur-stelle und Austauschplattform. Fünf Kilometer sind es vom Flüchtlingslager bis zum Terminalge-lände des Eurotunnels − dazwischen liegt die Fahrbahn der A16, welche zu Fuss überquert wird. Das stets taghell beleuchtete, videoüberwachte Gelände ist von mehreren, bis zu vier Meter ho-hen, zum Teil elektrisch geladenen Draht- oder Stacheldrahtzäunen umgeben, stellenweise mit Klingedrahtrollen verstärkt. Man sucht nach bereits bestehenden Löchern im Zaun, schneidet sel-ber welche hinein oder versucht die Zäune kletternd zu überwinden. Sind die äusseren Siche-rungsanlagen einmal bewältigt, so versuchen die Flüchtlinge auf die im Terminal wendenden Shuttlezüge zu klettern.

Obwohl die Sicherheitsvorkehrungen immer schärfer, die Hürden immer höher werden und jeder Versuch gefährlicher ist, bleiben die Flüchtlinge dran. Hartnäckig, unermüdlich brechen sie auf, Abend für Abend im Schutz der Dunkelheit, werden meist vor, manchmal auf dem Terminal auf-gegriffen, mit Taschenlampen aus Feldern und Gebüsch geholt oder bereits von den Zügen ge-pflückt und von den CRS zurück ins Lager nach Sangatte gebracht. Viele begeben sich nach ei-nem gescheiterten Versuch auch freiwillig zu den Bussen − "Police-Taxis" werden sie von den Flüchtlingen genannt.  Der Fluchtversuch wird zur nächtlichen Routine, denn er ist Job − Auftrag.
 
Und tatsächlich schaffen es einige immer wieder irgendwie, irgendwo den Durchschlupf zu finden − huschen mit einem flüchtigen Schattenwurf, bewegen sich im blinden Fleck der Grenzwächter, balancieren in einem Off-Bereich der Überwachungskameras, nutzen einen technischen Ausfall oder das Zwinkern des 300-Äugigen Sicherheitskontrollbeamten im Sicherheitskontrollzentrum. Ende des Jahres 2002 sollen es nächtlich noch um die zehn Personen gewesen sein. Schätzungen des Roten Kreuzes zufolge haben es in den drei Jahren von der Eröffnung bis zur Schliessung des Lagers von den rund 60'000 Lagerinsassen 85% geschafft, England zu erreichen.

Im Mai 2002 wird Nicolas Sarkozy Innenminister von Frankreich ernannt und im Schulterschluss mit seinem britischen Amtskollegen, dem gleich gesinnten Hardliner David Blunkett, beginnt eine "neue Ära der Kooperation", ein "energisches, gemeinsames Vorgehen gegen die illegale Migrati-on über den Ärmelkanal". Ende Dezember 2002 wird das Lager von einem Tag auf den anderen geräumt und das Gebäude vollständig abgerissen. Doch die Ortsgeister von Sangatte lassen sich nicht einfach so austreiben. Die Zuwanderung hält weiter an und England funkelt noch immer am Horizont.

Soweit mein Versuch eines knappen Überblicks über die geografische und politische Realität, in welcher das Video Border entstanden ist und auf welche sich der dokumentarische Essay von Laura Waddington bezieht. 

Im September 2001 besuchte die Filmemacherin die Gegend und das Flüchtlingslager erstmals und entschied aufgrund ethischer Überlegungen, nicht im Innern des Lagers zu filmen. Anstelle taucht sie mit ihrer kleinen Digitalkamera in den Feldern und Strassen zwischen dem Flüchtlings-lager und dem Eurotunnelterminal unter und nimmt Teil an den nächtlichen Routen und Routinen ihrer Protagonisten. Sie versteckt sich mit ihnen in den Feldern vor der Polizei und begleitet deren unermüdliche Versuche, sich als blinde Passagiere über die Grenze zu schmuggeln.

Laura Waddington setzt sich den widrigen Umständen aus und nähert ihre physische Situation, ihre Sichtweise und Seinsweise an diejenige ihrer Protagonisten an − sie interessiert sich im wortwörtlichen Sinn − ist dazwischen, ist dabei und transformiert das politische Ereignis in ein persönliches Erlebnis. Sie suggeriert keine Übersicht und konstruiert keinen Überblick, vielmehr hinterlässt sie uns eine verwischte, videografische Spur − die Spur einer Begegnung mit einer er-schütternden  Realität, das Fragment einer Aktion, die sie in den Feldern und Strassen von Sangat-te unternommen hat. Kein Establishing-Shot erklärt uns zu Beginn das Gelände oder stellt zwi-schen den Einstellungen einen Zusammenhang her, welcher uns eine Orientierung in den Feldern ermöglicht. Kein Feldherr überblickt die Lage. Mit der Filmemacherin und den Protagonisten be-wegen wir uns mittendrin − nachts, oft in hohem Gras. Die Bilder sind sehr eng an die Sicht und die Bewegungen der Filmerin gebunden. Meistens sehen wir wenig bis nichts. Wenn es Licht gibt, dann jenes der vorbeifahrenden Autos, Scheinwerfer der Hubschrauber oder Taschenlampen der Polizisten, welche in den Feldern nach den Flüchtigen fahnden. Kein allwissender Kommentator beleuchtet die Situation, erklärt uns die politisch vertrackte Konstellation und legt den chronologi-schen Ablauf der Ereignisse fest, sowie ich dies zu Beginn meines Referats versucht hab. Im Voi-ce-Over sind durchaus Informationen über den Gegenstand der Bilder angelegt − die Filmemache-rin erzählt Fragmente aus dem Leben und Schicksal derer, denen sie begegnet ist und nennt auch einzelne Ereignisse und Stichdaten. Jedoch sind diese Auskünfte und Angaben zur Situation bloss vereinzelt gestreut und werden durch die Bilder nicht illustriert und bestätigt, wie es in den klassi-schen Erklärdokumentarfilmen der Brauch ist. Zusammen mit den anderen Gedanken bilden sie neben der Musik eine zweite Spur. Und diese Spur ist immer auch die Spur eines Ichs − keine konventionalisierte und entkörperlichte Stimme, wie jene des souveränen klassischen Kommenta-tors, dessen Äusserungen als blosse Fakten hinzunehmen sind, sondern die Stimme eines betrof-fenen und anteilnehmenden Subjekts.

Den prekären Lichtverhältnissen und den Unebenheiten des Geländes unterworfen, agiert Laura Waddingtos Kamera an ihren technischen Grenzen und produziert am Ort des Geschehens Arte-fakte, Bildstörungen, welche den Durchblick zum Dargestellten verstellen und die konkrete vor-filmische Realität verfremden. Die technischen Reaktionen der Kamera werden sichtbar in einem starken Bildrauschen zum einen, in Verwischungen und Stauungen des Bewegungsflusses zum anderen, was mit der verlängerten Belichtungszeit der Einzelbilder zusammenhängt. Diese beiden Effekte prägen die Ästhetik des Videos und rücken den motivischen Gegenstand in eine ästheti-sche Distanz.

Aufgrund dieser medienspezifischen Störungen liegt die referentielle Realität nicht scheinbar of-fenbar − sondern sie kommt in den Bildern als eine verunklärt verklärte − als eine apparativ und subjektiv vermittelte zum Ausdruck. Die quasi subjektiven Reaktionen der Kamera am Ort des Geschehens verweisen zum einen auf die Technizität und Opakheit der Bilder und gleichzeitig tragen sie bei zu einer Abstraktion des Konkreten, zu einer Auflösung des Bestimmten in einem Ungefähren, welches einer Art Irrealisierung des Realen gleichkommt. Eine für einen Dokumen-tarfilm erstaunliche Wendung. Die einzelnen Einstellungen geben sich nicht aus als die objektiven Abbilder einer gegebenen Situation, vielmehr verweisen sie auf die Bemühungen eines techni-schen Apparates, welcher − den Bedingungen des Ortes ausgeliefert − in seinem Funktionieren beeinträchtigt ist und seinen Gegenstand vergeblich zu erfassen versucht. Die Gesichter der Pro-tagonisten sind nicht zu identifizieren und ihre Silhouetten bleiben schemenhaft, zerfliessen mit dem Hintergrund zu einem schwelenden Rauschen.

Was uns in Border gezeigt wird, ist kaum zu entziffern und weder werden wir in eine stringente Argumentation noch in eine kohärente Narration hineingeflochten. Vielmehr werden wir konfron-tiert mit sperrigem und bergendem Material − mit viel Dunkel und nicht Erklärtem, das auf eine fragmentarische Art und Weise angeordnet wurde. Border zeugt von seinem Gegenstand, ohne ihn zu zeigen. Beziehungsweise: Das Zeigen ist hier stets mit dem Verbergen verbunden und die Zeugenschaft der Filmerin deutet auf eine Unzugänglichkeit des Sichtbaren hin.

Diese Herangehensweise zeugt zum einen von einer medial-ethischen Haltung: Laura Wadding-tons Protagonisten verbergen sich im Rauschen des Bildes, sie schützt sie vor deren Ent-deckung, vor ihrer visuellen Blossstellung und zeigt sie vertraulich, als Geheimnisse. Dies ganz entgegen dem konventionellen TV Journalismus oder dem auch kritisch gemeinten Dokumentarfilm, in welchem die Gesichter zumeist als wichtigste Träger von Identifikation dienen.

Zum andern zeugt diese Herangehensweise auch von einer erkenntniskritischen Haltung. In Inter-views spricht Laura Waddington von der Überforderung und dem Gefühl der Nichtkommunizier-barkeit dessen, was sie in Sangatte gesehen hat und dem steten Eindruck, dass alles viel kompli-zierter und komplexer sei als man und sie es verstehen kann: "I knew I could only leave a very small and incomplete trace.“

So fragmentarisch Waddingtons Arbeit als Dokument auch ist − als filmisches Tableau für einen höchst beunruhigenden Zustand, bildet Border eine in sich geschlossene, fast hermetische Einheit, in welcher die halbtransparenten, nachtaktiven Schattenwesen am Rande des kollektiven Be-wusstseins rastlos an Ort und Stelle wandeln. Der Film Border ist nämlich nicht nur das Doku-ment einer biografischen Aktion, sondern zugleich auch ein repräsentatives filmisches Bild − eine Art sinnliches Sinnbild − für den beunruhigenden Zustand, in welchem sich diese geisterhaften Existenzen befinden. Ohne Papiere gleich ohne Identität, ohne Gesicht, abgetaucht und ohne fes-ten Boden unter den Füssen. Laura Waddington schafft mit Border ein Bild für diese kaum sicht-bare Gegenwart, ein filmisches Äquivalent für diesen paradoxen Zustand des schlaflosen Still-standes am Ort des Transits. 

Ich habe dieses filmische Bild als Denkmal bezeichnet. Denkmal in zweierlei Hinsicht: Denkmal im Sinne eines appellativen „Denk-Mal-Nachs“ − es geht Waddington nicht darum, diese vorfil-mische Realität zu erklären, vielmehr will sie auf deren Präsenz und Existenz hinweisen und zu deren Andenken veranlassen. Und Denkmal im performativen Sinne eines Gedenkens: ein Film, dem das Denken im Sinne der Reflexion als Struktur und Prozess inhärent ist. So die These.

Mein Vorschlag ist, die Artefakte, welche die Kamera aufgrund der kritischen Lichtverhältnisse am Drehort produziert, als die Spuren eines anteilnehmenden Bewusstseins zu lesen. In einem ersten Schritt als die Spuren eines Kamerabewusstseins, das den dargestellten Gegenstand beglei-tet. Durch das Voice-Over, in welchem die Filmemacherin nachträglich über ihre Erlebnisse in Sangatte sinniert, erhält dieses Kamerabewusstsein eine persönliche Stimme und die indexikali-schen Bilder werden in eine zeitliche Distanz gerückt und zu erinnerten oder im Traum wieder-kehrenden, geistigen Bildern stilisiert. Den Bedingungen dieses Ortes unterworfen, würden dem-nach filmische Bilder erzeugt, die man mit Deleuze als Metaphern für mentale Bilder bezeichnet könnte. Die technischen Beeinträchtigungen versinnbildlichen dann die deformierenden Prozesse der Zeit − eine Art verwitterte oder mental verarbeitete Bilder. Als eine, die verinnerlicht und an-geeignet wurde, äussert sich die vorfilmische Realität, beziehungsweise:  die videografischen Äusserungen nehmen die Qualität von subjektiven Eindrücken an, von Traumbildern, von Bildern der Erinnerung.

Zu dieser Wirkung trägt bei, dass Waddingtons filmische Gesten am Ort des Geschehens kaum erfassen, was sie zu sehen und zu verstehen versuchen. Dies zeigt sich daran, dass die Kamerabe-wegungen nicht ihrem Gegenstand untergeordnet werden − im Sinne von klassischen „following shots“− sondern: die Kamerabewegungen bleiben als Gesten sichtbar, als Handlungen, die ihr Motiv nicht einzuholen vermögen. In Kombination mit den fast abstrakten, entwirklichten Bildern werden diese suchenden Bewegungen zu Bewegungen der Reflexion, sie erhalten die Qualität von Denkbewegungen. Bedenkt man die konservierende Eigenschaft von filmischen Aufzeichnungen, könnte man schlussfolgern, dass Waddington mit ihren insistierenden Kamerahandlungen am Ort des Geschehens, die traumatische Erinnerung an diesen Ort vorwegnimmt. Sie reflektiert die Er-fahrung − ihre eigene und vor allem jene der Protagonisten − in ihrer Nachhaltigkeit. Reflexions-ästhetik und Medienästhetik sind, meinen Untersuchungen zufolge, in diesem Film eng miteinan-der verklammert.

Im letzten Drittel des Films kreisen die erinnernden Schilderungen im Voice-Over um die Situati-on nach Sangatte: Often I thought on that little girl on the road and wondered what she'd remem-ber, where she was now, what she would be. Die Flüchtlinge hätten ihr gesagt, dass sie später niemandem erzählen würden, wie es gewesen sei. They wanted to forget. Hie und da hört sie von ihnen, sie melden sich aus Hastings, Margate, Manchester. They don`t like England very much, they thought it would be different. Und zum Schluss adressiert sich Waddington direkt an eine Person, der Kommentar nimmt die Form eines Briefes an:  Months later you write me. You told me sometimes walking down the street, it all comes back to you. And you walk all day. And you think maybe you’re not strong enough. And the people who live among you they don’t know anything. You cannot tell them you were in Sangatte.

Die radikale Subjektivität, die den Film Border in verschiedenen Hinsichten auszeichnet, ist Laura Waddingtons künstlerische Antwort auf die Begegnung mit einer höchst komplexen Wirklichkeit, in welcher die in der Theorie des Dokumentarfilms etablierte Unterscheidung zwischen objektiver Realität und subjektiv Erlebtem hinfällig wird.

Sangatte ist Anlass und Ort, an dem sich die harte Realität der Fakten und das Fiktive, Erfundene, Imaginäre beispielhaft vermischen. Verschiedenste Geschichten mit unterschiedlichstem Wahr-heitsgehalt verdichten sich an diesem Ort − die Geschichten der Medien, jene der Flüchtlinge, jene der Schlepper. Und die Fiktion hat harte Konsequenzen − schliesslich entscheidet die Präsen-tation der Lebensgeschichte spätestens beim Asylantrag über das höchst reale weitere Schicksal. Die Hoffnungen und Projektionen, die sich auf die andere Seite des Ärmelkanals richten, Träume vom besseren Leben und die Ängste an Ort gehören ebenso zur Wirklichkeit von Sangatte wie die dreimal tägliche Essensausgabe und die Verschärfungen der Sicherheitsmassnahmen durch die Firma Eurotunnel. Und Sangatte wirkt auch rückwirkend − als prägendes, nachhaltiges Erlebnis, welches Eindrücke, Spuren hinterlassen wird, hinterlassen hat. Spuren die vergessen werden wol-len. In Sangatte herrscht ein heterogener Aggregatszustand von Wirklichkeit und dieser ist Ge-genstand von Waddingtons Videoreflexion. Sie behandelt Sangatte sowohl als Ort der dumpfen Angst und süssen Hoffnung wie auch als Ort der bitteren Erinnerung. Im Nachhinein wird Sangat-te als Geheimnis gehütet, zu unterdrücken und zu vergessen versucht.  Doch das Erlebnis sucht heim, kehrt in der Erinnerung und in den Träumen wieder − so stellt mir Border dies vor.

"Border – ein filmisches Gedenken oder die videografischen Spuren von Laura Waddington" by Eva Kuhn (Original German version adapted to english for the Conference: "Images of Illegalized Immigration" Basel University, Switzerland 01.09.2009)

Extracted from the 110 page thesis : "Border  ein filmisches Gedenken oder Die videografischen Spuren von Laura Waddington" von Eva Kuhn, Philosophisch-Historische Fakultät der Universität Basel, Kunsthistorisches Seminar Juli - Dezember 2006